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domingo, 12 de abril de 2009

"¿Qué enseñar cuando se enseña teatro? La búsqueda de un paradigma".por Monica Marchini



"Debemos ser arena, no aceite, en la máquina del mundo"

Eugenio Barba


¿Qué es el teatro?
Cómo responder una pregunta tan simple es el inicio de la búsqueda de un paradigma. Es así que se puede responder que el teatro es un modo particular de moverse. Y desde allí construirlo. Este "modo particular" es un comportamiento que manifiesta un saber artesanal incorporado, y al mismo tiempo es un nudo convulso de "supersticiones" y fantasmas personales, lo que llamamos valores, nuestra brújula de la vida. Para un actor y un director, moverse significa someterse con coherencia y disciplina durante años a una práctica mental y somática que nos desarraiga de los lugares comunes y de los prejuicios de nuestra cultura de origen, y nos impulsa hacia los territorios escabrosos de la otredad.

Esta otredad tiene dos caras. Es el otro en nosotros mismos, aquella parte de nosotros que vive en exilio, en la profundidad más profunda de nuestro ser; y es el otro ser humano, separado y distante de nosotros por el temperamento, la cultura o el sexo. El teatro no puede ser un encuentro filantrópico donde se busca comprender, explicar o aceptar lo diferente. El teatro es una lucha incruenta, es nuestra necesidad de apropiarnos del otro -los autores, los colegas de trabajo, los espectadores, los muertos-, de fundirnos con él, de devorarlo, utilizando todo nuestro metabolismo para absorber lo esencial y expulsar lo superfluo. La confrontación con el otro es un rito de pasaje que renueva el reconocimiento de fuerzas y cualidades reciprocas e inexplicables.

Con el advenimiento de nuevas éticas, como la comunicativa, se pone en tela de juicio la dictadura de la razón y se contempla entre otros el principio de la diferencia con la consecuente descalificación de la unanimidad impuesta por los "imperativos categóricos". Igualmente, se desató en el teatro una cuasi revolución copernicana que lo liberó de las dictaduras del texto, de los críticos, de las ideologías y sobre todo del "deber ser" dando la entrada a nuevas corrientes ajenas a los viejos cánones.

La irrupción de nuevas corrientes teatrales replantea la relación de la escena con los espectadores quienes pasaron de ser simples receptores pasivos a una posición que se sintetiza en la definición de Grotowski: "teatro es lo que sucede entre el actor y el espectador", que eleva al espectador a la categoría de cocreador del hecho teatral y concuerda con lo ya habían planteado Artaud, Meyerhold y Kantor que tienen al espectador no como receptor sino como creador último del hecho teatral. Esto significa que el arte teatral sólo existe en el instante mismo que sucede.

Volviendo a los que nos incumbe, a la pregunta del título: ¿Qué enseñar cuando se enseña teatro? Aparecen en escena otros elemento invalorables: los espectadores, entonces ¿Qué hacer con ellos? Moverse es un verbo reflexivo que se refiere al sujeto, una serpiente que se muerde la cola. Cualquier definición del teatro debe tener en cuenta que el espectáculo crea un fajo de relaciones con distintas realidades y siempre en un tiempo/espacio social. El teatro es una manera particular de mover al espectador.

¿Cómo llegar a mover o mejor a conmover al espectador? Quizás en la respuesta a esta pregunta este el quid de la cuestión. Encontramos que la acción llevada a cabo por los actores es el motor de lo teatral.

Saltar, girar, perder, recuperar el equilibrio. Dividir el cuerpo en segmentos, robar posturas de las artes marciales, de la danza, de las pinturas y esculturas, de la naturaleza, lanzar, recibir, ser acróbatas. Son sólo ejercicios y deben ser perfectos, ejecutados con precisión y soltura, o sea, deben tener un principio y un final que se distinga (Como todas las cosas) Para poder habitar en el cuerpo en acción como se habita en una casa. Todo ocurre por medio del cuerpo y la presencia. Imposible corregir la palabra mal dicha, el gesto ambiguo. Hoy aquí, mañana es otra obra, otra gente. Otros ojos bebiendo tus acciones y palabras. Otro público. Estar presentes, crear el instante, la conmoción, el derrumbe de los espejos. Pura verdad fingida.

Meyerhold y la biomecánica
Fue la respuesta a lo psicotécnico de Stanislavski. Una escapatoria al realismo ruso. Esta réplica la instituyó Vsevolod Meyerhold en el teatro de Vera Komisarjevskaia en San Petersburgo entre 1907 y 1909 con dos puestas, "La vida del hombre" de Andreiev y "El teatro de la feria" de Blok. Posteriormente, con el "Don Juan" de Moliere en el Teatro Imperial de Alexandr, este director confirió total precisión a su sistema representacional, el Teatro Teatral. En la puesta había decorados abstractos, manchas y líneas, color y actores con marcaciones plásticas o estatuarias. Meyerhold, buscando un teatro "místico-simbolista", fue contra la unidad de espacio, tiempo y acción. Su idea era "teatralizar al teatro" con un sistema de signos.

Comenzando en las marcaciones por el movimiento físico de sus actores. Mas aún, ese movimiento era "base del oficio de los actores". Siendo que la cultura física corporal era "lo positivo" del teatro. Esta es la Escuela biomecánica. Donde el actor debe lograr el movimiento en el espacio y el sentido del espacio y del tiempo a través de su cuerpo. Carente de todo psiquismo, de perfil psicológico, el intérprete pasa a ser una mecánica viviente, dueño de su sentido muscular, de sus reacciones y de su físico como un instrumento; casi robótico. Básicamente se puede definir al biomecanismo de Meyerhold como un "teatro del cuerpo".

Técnica de los movimientos escénicos.
El movimiento esta subordinado a las leyes de la forma artística. En una representación es el medio más poderoso. El papel del movimiento escénico es más importante que cualquiera de los otros elementos teatrales. Privado de palabras, de vestuario, de candilejas, de bambalinas, del edificio, el teatro con el actor y su arte de movimientos, los gestos y las interpretaciones fisonómicas del actor son quienes informan al espectado sobre sus pensamientos y sus impulsos, el actor puede transformar en teatro cualquier tablado, no importa dónde ni cómo, absteniéndose de los servicios de un constructor y confinado en su propia habilidad. [1]

Meyerhold V.E. Teoría teatrales. Ed. Fundamentos Madrid.1971
En la escena siempre hay que hacer algo. La acción, la actividad: he aquí el cimiento del arte dramático, el arte del actor. Esta acción, en la concepción stanislavskiana, puede ser tanto externa como interna, por lo que no necesariamente deberá manifestarse a través del movimiento físico. A su vez, toda acción deberá tener una justificación interna (un "para qué") y ser lógica, coherente y posible en la realidad.-

Lo fundamental del arte teatral es la interpretación, incluso cuando muestra lo cotidiano en escena, el teatro reconstruye los fragmentos por sus propios procedimientos; mostrar la vida en escena significa interpretar esa vida, así lo serio se vuelve divertido y lo divertido, trágico.

Para llevar a cabo esto, Meyerhold ideó un plan de trabajo2:

Extraído de Estudio Meyerhold. 1916-1917 en El amor de las tres naranjas, 1916 - Meyerhold, V.E. Teoría teatral. Ed. Fundamentos –Madrid- 1986
1.Estudio de la técnica de los movimientos escénicos: danzas, música, atletismo ligero, esgrima. Deportes recomendados: tenis, lanzamiento de disco, navegación a vela.
2.Estudio práctico de los elementos materiales del espectáculo: ubicación, decoración, iluminación del escenario, vestuario del actor y accesorio que maneja.
3.Principios fundamentales de la técnica de la comedia italiana improvisada.
4.Aplicación al teatro moderno de los procedimiento tradicionales del espectáculo de los siglos XVII y XVIII (estudiados sin academicismo dogmático ni espíritu de imitación)
5.Recitado musical en el drama.
Además para obtener el título de comediante de Estudio, era necesario hacer prueba de las cualidades siguientes:

1.Musicalidad (Saber tocar un instrumento o saber cantar);
2.Flexibilidad corporal (Ejercicio de gimnasia o ejercicio acrobático; fragmento de una pantomima con trucos acrobáticos ex improviso)
3.Aptitudes miméticas
4.Nitidez en la dicción (lectura de corrido)
5.Nociones de prosodia
6.Nociones (si es posible) sobre las demás artes (pintura, escultura, danza, poesía); demostración eventual de sus propias obras
7.Breve conocimiento de historia del drama.
Para los alumnos muy tímidos se realizaba un curso preparatorio en el Estudio por un mes, donde debían mostrar su bagaje escénico a lo largo de las lecciones de ensayo.

Como se ve Meyerhod apuntaba al actor como artista total con conocimientos en artes plásticas, musicales y actorales, además de conocer la historia del teatro y practicar diversas técnicas orientales (Kalidasa). Pensaba que la naturaleza de un actor debe ser esencialmente apta en responder a la excitación de los reflejos, o sea reproducir, con la ayuda de los sentimientos, los movimientos y de la palabra, una tarea propuesta desde el exterior donde la interpretación del actor consiste en coordinar los modos de expresión así suscitados. Estos modos de expresión son los elementos mismos de la interpretación. Dejaba que el actor improvisara, para que imagine mucho en la búsqueda de pluridimensionalidad de sentido de los textos. "la creación de un actor no es sino la creación de formas plásticas en el espacio"

El sostenía que el teatro más revolucionario mientras más potencia imaginativa posea. La imaginación es el arma revolucionaria.

Aunque no teorizó sobre la biomecánica, este es el nombre que le dio a su método de entrenamiento del actor durante su educación teatral. Con este entrenamiento perseguía como fin obtener cuerpos perfectamente sanos, y un sistema bien equilibrado, con reflejos justos, reacciones rápidas y exactas, y un completo control inmediato de cada uno de los músculos: la búsqueda del movimiento en el espacio, el sentido del espacio y del tiempo.

El principal propósito de la "escuela biomecánica" es descubrir las leyes que actúan en los movimientos de cada ser viviente, sea animal u hombre y particularmente en el actor, mientras se encuentra en el escenario. Cada movimiento se descompone en diferentes momentos del proceso de su desarrollo.

Konstantin Stanislavsky. Las acciones físicas
Para Stanislavsky el punto de partida de un actor sobre su rol consiste en tener una concepción clara de la vida de su personaje ubicado en su medio ambiente. Un personaje es importante en la medida que el autor se sirve de él para postular sus ideales y su concepción del mundo. Es así como en las obras de los grandes dramaturgos, lo que defiende el protagonista, el antagonista o un personaje de menor importancia debe ser considerado con la misma atención.

Si durante la última etapa de su vida, Stanislavsky llegó a depurar sus trabajos y a establecer que "La acción y sólo la acción física es la clave para despertar las resonancias internas", veamos lo que yo a lo largo de veinticinco años de docencia y de treinta y cinco de práctica, he logrado definir por "ACCION"

Acción: determinada descarga de energía con la que tendemos a satisfacer en forma natural nuestras necesidades o deseos. Para el efecto de establecer la esencia del método de las acciones físicas, diremos que "Actor es el que hace acciones".

La acción es la manifestación física de una necesidad o deseo. Se actúan las acciones, no los sentimientos. Las acciones los activan. El choque de acciones produce el conflicto gatillando las emociones. Toda gestualidad, todo movimiento, todo sonido humano forma parte de la (s) acción (es) por ser la manifestación de un querer que se llama objetivo.

A través de toda nuestra vida realizamos constantemente acciones en forma inconsciente. El actor debe aprender a hacer consciente lo inconsciente a fin de determinar con objetividad cuales son las acciones que más convienen a su personaje.

La acción es la parte física, externa del objetivo. Es lo que se ve y oye en el escenario. Toda acción, debe tener una justificación interior, debe ser lógica, coherente y real. La naturaleza síquica y física del actor debe comprometerse en la ejecución de la acción. Cuando la acción brota superficial el resultado es epidérmico.

La realización de una acción permitirá que el actor aleje su atención del público y obtenga una auténtica concentración en el problema escénico que le atañe gracias a ña relajación corporal que la acción le otorga. A través de la correcta ejecución de las acciones, se abren las compuertas del subconsciente llegando a un estado interior propicio a la creación y donde la imaginación puede jugar libremente.

En definitiva, lo que Stanislavsky concluye a través de la acción es la aparición de la emoción como consecuencia y no como un fin. En la vida real las emociones aparecen como consecuencia de algo, de una interrelación de conductas. En la vida real la emoción es una consecuencia no buscada. Nadie se propone emocionarse, nadie se sienta a emocionarse.

Antonin Artaud. El teatro de la crueldad
Para Artaud, el teatro debe ser mágico y el director un hechicero. En este contexto, el actor es el oficiante de un ritual de liberación, de exorcismo. Debe descubrir su Yo real -especie de fuerza psíquica-metafísica y enterarse de que tiene un doble. Al ser consciente de que está compuesto de dos sombras, debe entrar en el reino metafísico para descubrir su Yo auténtico, su fuerza psíquica real. Debe ser capaz de reiniciar constantemente esta búsqueda hacia sus orígenes, de recrear su forma. Mientras el actor libera sus inhibiciones y las represiones que coartan al verdadero Yo, exorciza al inconsciente colectivo del público, generando de este modo una interacción que modifica al auditorio y a él mismo.-

Crueldad, en la concepción artaudiana, es también apetito por la vida. Así, nacimiento, muerte, ambición, amor, creatividad y poder son sólo contingentes de la crueldad. Es el reconocimiento de una situación existencial, de una condición de vida, el saber que estamos sometidos a fuerzas oscuras. Reconocer esto es crueldad, el sufrimiento, el padecimiento y la lucha para superarlos también es crueldad.-

Repudia la palabra y propone en su lugar ritmos armonizados, sonidos, gritos, un lenguaje de sueños y pesadillas. Intenta también una gramática de sonidos basada en la respiración, para lo cual recurre a principios de la cábala. Que las palabras empiecen a decir más por su sonoridad y expresividad que por sus conceptos.-

En cuanto al espacio, propone una zona única de comunicación directa entre el actor y el espectador, de modo que éste sea engullido y afectado físicamente por la acción.-

Promueve la búsqueda de un teatro total, la unión de todos los medios posibles para atacar a los sentidos y lograr así la caída de las máscaras de actores y espectadores. Utiliza la unificación del gesto, el sonido y la acción. Recurre a la danza y al uso de máscaras.-

Planteó una forma contemporánea de la tragedia, donde los arquetipos - el mito o las formas oníricas- reemplazan a la figura clásica del héroe. Para llevar adelante este proyecto requirió un modelo de actor especial: un atleta del corazón. El oficio del actor consiste en una especie de atletismo afectivo. Llegó a reconocer en el comediante una suerte de musculatura afectiva correspondiente a las localizaciones físicas de los sentimientos; un organismo afectivo análogo al del atleta, que en lugar de actuar en el plano físico lo hace en el de los sentimientos.-

El actor es un atleta del corazón. Los movimientos musculares del esfuerzo físico son como la efigie de otro esfuerzo, su doble, y que en los movimientos de la acción dramática, se localizan en los mismos puntos. El punto en que se apoya el atleta para correr es el mismo en el que se apoya el actor para emitir una imprecación espasmódica, pero la carrera del actor se ha vuelto hacia el interior.3

ARTAUD, Antonin; Textos, Edit. López Crespo, Bs As, 1976.-
El aporte de Artaud representa un estímulo indiscutible en lo que se refiere a la investigación sobre las posibilidades del actor y un legado importantísimo para el teatro del siglo XX. No obstante, lo que propone se acerca más a una visión ética-filosófica, que a una auténtica técnica de actuación.-

Eugenio Barba. Enfoque energetista
El actor es un operador de energía. La misma es definida por el propio Eugenio Barba de la siguiente manera: «La energía -literalmente en-ergein: entrar a trabajar- es la movilización de nuestras fuerzas físicas, intelectuales, cuando afrontan una tarea, un problema, un obstáculo. Es la capacidad del individuo para intervenir en el ambiente circundante adaptándose o adaptándolo. Tan sólo cuando existe una relación con algo preciso, la energía individual se modelará en una acción precisa».

El actor de la propuesta de Eugenio Barba abandona la autoexploración psicológica, se aparta de lo que durante años se ha encarado como el principal objeto del estudio del arte de la actuación: su esfera psicológica-interior, es decir sensaciones, emociones, identificación o no identificación con el personaje, etc. Esta orientación ha dominado el teatro occidental del siglo XX y ha marcado fuertemente la formación técnico-actoral.-

Esta concepción ha derivado en la preocupación de querer expresar por parte del actor, lo que lo ha conducido a: subordinar la gestualidad significante a una subjetividad significado que se constituye así en una especie de perla a cultivar, en el alma de su trabajo. Para esta concepción el sentido de verdad escénica aparece más aproximado a una demostración narcisística de los propios estados emocionales del actor que a la verdad de la ficción, por otra parte única verdad posible en el teatro.

De esta actitud expresivista se deriva una preocupación para el actor: cuidar y trabajar su subjetividad significado y su gestualidad significante, poniendo siempre la segunda al servicio de la primera. Pero el arte actoral pronto devela las trampas de esta concepción ya que tal como lo sostiene Jean Louis Barrault: «No existe un actor que pueda, auténticamente, actuar su emoción verdadera. Los actores que quieran actuar su emoción están obligados a fabricarse una falsa.»4

BAYMA, E. Consejos para un comediante, Bs As, La Pléyade, 1961, pag.59.-
El cuerpo ficticio
Del análisis de variadas formas teatrales y espectaculares pertenecientes a las más diversas tradiciones, no sólo occidentales, sino también orientales, tanto contemporáneas como antiguas; Eugenio Barba y los miembros del ISTA -Escuela Internacional de Teatro Antropológico- pudieron arribar a las conclusiones que integran su conocida Antropología teatral.-

Esta se encarga del estudio del ser humano que utiliza su cuerpo y su mente según principios diferentes a aquellos de la vida cotidiana en una situación de representación organizada. Su objeto de conocimiento será entonces el comportamiento fisiológico y socio cultural del ser humano en una situación de representación -

La utilización del cuerpo es esencialmente diferente en la vida cotidiana y en las situaciones de representación. En el nivel cotidiano existe un manejo del cuerpo condicionado fundamentalmente por la cultura y las exigencias sociales. Pero, en situación de representación, se plantea una utilización del cuerpo, una técnica que es totalmente diferente. Por lo tanto es posible distinguir una técnica cotidiana de una técnica extracotidiana. Esta utilización extracotidiana del cuerpo y de la mente constituye la técnica del actor.-

La Antropología teatral no pretende descubrir leyes universales, sino reglas de comportamiento útiles para el actor. Intenta encontrar las normas que rigen el comportamiento del actor en escena. Estos principios no tienen en cuenta la distinción occidental entre bailarán, actor y mimo.-

Las técnicas cotidianas del cuerpo apuntan a la comunicación, en tanto que las técnicas extracotidianas se dirigen a la in-formación, en el sentido de poner-en-forma el cuerpo, no apuntan a su transformación, sino a dilatarlo, a prepararlo para la exposición.-

Eugenio Barba hace referencia a una especie de estadio intermedio entre el hombre-actor y el personaje teatral, entre la realidad y la ficción, entre la vida cotidiana y la representación. Llama a esta situación pre-expresividad. Así, a través de la pre-expresividad, el actor adquiriría la capacidad de fascinar al espectador y de atraer su atención mediante su sola presencia, incluso antes de comenzar a expresar o a representar algo. El público debe ser atraído para mirar, el trabajo del actor consistirá en atrapar esa mirada deseada y a la vez temida del espectador. El actor deberá antes que nada seducir con la dramaticidad de su presencia. Y esto lo alcanzará con la construcción de un cuerpo artificial, innatural (o ficticio), desarmado y restaurado, es decir, "vuelto a armar" para la exposición.-

La identidad del actor
Eugenio Barba nos enseña que el cuerpo del teatro (podemos hacerlo extensivo al actor) se alimenta de tres órganos:

1.Un bios: Es el esqueleto, el cuerpo técnico que se aleja de los automatismos de la vida cotidiana. Es el cuerpo en su fase pre-expresiva. Se puede estudiar y analizar este órgano, desarrollarlo y transmitir su conocimiento a otros.-
2.Un ethos: Reside en las entrañas y en el hemisferio derecho del cerebro. Es lo que los maestros nos han transmitido y el sentido, el valor que le damos individualmente a nuestro oficio. Es aquello que da sentido a nuestro trabajo. Aquello sin lo cual cualquier técnica es sólo gimnasia, destreza corporal. La técnica aquí accede a una dimensión social y espiritual. Sobre este órgano se puede también trabajar y se puede transmitir.-
3.Eugenio Barba asocia el tercer órgano con el misterio, con lo que va más allá de la lógica, el límite de toda pedagogía actoral, esa luz, ese brillo, el fuego sagrado que aún no se ha podido descifrar.- El tercer órgano es inaferrable. Es la temperatura irracional y secreta que vuelve incandescentes nuestras acciones. Podría llamarse "talento". Yo lo conozco bajo otra forma. Una tensión personal que se proyecta hacia un objetivo, que se deja alcanzar y que de nuevo se escapa, la unidad de las oposiciones, la conjunción de las polaridades. Este órgano pertenece a nuestro destino personal. Si no lo tenemos, nadie puede "enseñárnoslo".
A modo de conclusión
Como vimos en todos los casos el comienzo es el actor. Desestructurar para luego volver a estructurar concientemente el movimiento cotidiano y transformarlo en acción. Pero en esa desestructuración se debe invertir mucho tiempo, energía y conocimiento.

Es muy parecido a dejar la mente en blanco. Desaprender años de cultura impresos en el cuerpo.

La enseñanza del teatro en sus comienzos es básicamente desaprender esquemas corporales cotidianos y reaprenderlos concienzudamente.

No es sólo el trabajo corporal, ni el trabajo vocal, ni la interpretación. Es todo junto. Es el manejo de la energía, pero también es comunicarse con el otro, siendo este un compañero o el público. Como dijimos al comienzo el teatro es un modo particular de moverse.

Sobre esto Meyerhold, Stanislavsky, Artaud, Eugenio Barba, entre otros famosos y no tanto se han escrito muchísimos libros. Brevemente trabajamos una síntesis, pero en definitiva cada profesor de teatro deberá construir su propio paradigma, variable y constante ya que dependerá no solo de teorías ajenas apropiadas sino también de la continua investigación personal.

El profesor de teatro además de armar un plan de trabajo, deberá transmitir lo interminable estudio teatral. Lo inacabado del teatro.

El teatro es iniciático. Sólo se puede entender si se practica y se estudia eternamente.

Bibliografía
ARTAUD, Antonin; El teatro y su doble, Bs As, Sudamericana, 1964.-
ARTAUD, Antonin; Textos, Edit. López Crespo, Bs As, 1976.-
BARBA, Eugenio; Más allá de las islas flotantes, Bs As, Firpo & Dobal, 1987.-
BAYMA, E. Consejos para un comediante, Bs As, La Pléyade, 1961.-
GROTOWSKI, Jerzy; Hacia un teatro pobre, Bs As, Siglo XXI Editores, 1981.-
Meyerhold, Vsevolod; Teoría teatral, Madrid. Editorial Fundamentos, 1986
PAVIS, Patrice. Diccionario de teatro: dramaturgia, estética, semiología. Barcelona, Paidós, 1980.
STANISLAVSKI, Constantin; El trabajo del actor sobre sí mismo, Bs As, Editorial Quetzal, 1980.-
TOLMACHEVA, Galina; Creadores del teatro moderno, Bs As, Ediciones Centurión, 1946.-
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