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miércoles, 2 de marzo de 2016

TERRITORIOS DEL CUERPO



"Todo el aprendizaje y preparación para
el teatro en las corrientes renovadoras,
lleva a una búsqueda de prácticas o técnicas
destinadas a integrar la mente y el
cuerpo (cuerpo, pensamiento, sentimientos,
emociones), que la cultura occidental
divide y contrapone en favor de la actividad
del intelecto, de la mente sobre el
cuerpo. Una gran parte, por no decir uno
de los temas centrales de las prácticas teatrales,
tiene este punto en el núcleo de sus
planteamientos y reflexiones —es el caso
de Grotowski y Barba, y de Lecoq con la
máscara neutra—, con lo que hoy se llama
el estado pre-expresivo. Encontramos
aquí cómo el teatro occidental se inspira
en Oriente para recuperar una no división
cuerpo/mente que en otros momentos de
su historia no ha padecido. Es por esta razón
que para Brook, por ejemplo, es un
error empezar la aproximación a un texto
desde el análisis racional, ya que son más
poderosas las facultades de la intuición;
es, después de este trabajo previo, cuando
el actor llega al texto"
(El cuerpo del actor en el teatro contemporáneo.La fértil transculturalidad 
-Carmina Salvatierra)

Es verdad que aún seguimos ligados mayoritariamente a un modelo de enseñanza, casi me atrevería a decir en general en tantos campos, que considera que comprender intelectualmente algo es aprender. Ese modelo reproduce una fragmentación propugnada por la modernidad, y los usos extremos del paradigma de un mundo razonable. Hoy diferentes caminos, muchos que también abrevan en el diálogo con filosofías orientales, escuchan al cuerpo como real presencia del decir de las enfermedades, de las emociones y por qué no, del perfil real del humano. Para sortear esa desconexión es necesario entonces escuchar al cuerpo, abrirse a las emociones y por ende serenar la mente, tantas veces tirana. No es negarla ni despreciarla como herramienta del sujeto, es llamarla a dejar el centro y cooperar. En el teatro este camino se abre como posibilidad al entender que la construcción posible de los actores parte y se sostiene en la profundización del vínculo con el cuerpo. Esto es un primer trabajo de liberación de aquellos patrones mecánicos que ponen rápida mente, es decir cabeza que detiene el cuerpo, que lo aliena. ¿Cuáles son los movimientos y ejercicios que rompen con estas conductas obligadas? ¿Cómo se aborda un texto experimentado desde el cuerpo? Hay señales trabajadas en la historia, y otras que debemos inscribir.

sábado, 6 de febrero de 2016


ARTE SANAR ARTE

Siempre bueno escuchar y acercarse al pensamiento de pequeños grandes hombres que generan grandeza al multiplicar en nosotros preguntas y debate. Jodorowsky y su arte para sanar. Quiero alejarme un poco de las consignas mágicas hoy existentes: la risa cura, el arte terapia, etc. No me gusta la nueva vuelta del funcionalismo y el uso práctico de lo artístico para contener el desamparo social, sigo apostando a la inutilidad del arte y su cauce libre, la búsqueda de sentidos profundos en él por vía indirecta, por analogía, casi por descubrimiento, en ese otro que nos ayuda a crear. Vale no obstante el debate: ¿sana el arte? ¿cuándo podemos hablar de ello? ¿qué diferencia hay entre sanar y curar?.....siempre abrir es el espíritu, sin consignas fáciles y vendibles.

Jodorowsky: "El arte sólo me interesa si sirve para sanar"

"Yo empecé todo esto cuando uno de mis hijos murió a los 24 años. Empecé a preguntarme qué era el arte, para qué sirve. '¿Voy a hablar siempre de mi ego, de mi ombligo?', me preguntaba. Entonces descubrí que a mi el arte solo me interesa si sirve para sanar. Salí del arte ególatra para entrar en el arte que establece una sanación social. Este libro es arte, no es ciencia. Enseña a 'lo racional' a internarse en el inconsciente para ver cuál es tu estado verdadero", explica Alejandro Jod ...

Leer mas: http://www.europapress.es/cultura/libros-00132/noticia-jodorowsky-arte-solo-me-interesa-si-sirve-sanar-20110610152511.html

(c) 2015 Europa Press. Está expresamente prohibida la redistribución y la redifusión de este contenido sin su previo y expreso consentimiento.

miércoles, 25 de noviembre de 2015

BOB WILSON




  • Hoy, con el naturalismo y la psicología, los actores piensan demasiado con la cabeza; tendrían que pensar con el cuerpo"
  • Para mí el tiempo no tiene un concepto. Me olvido siempre de mi edad. El tiempo es algo que experimentamos. Y, como diría Susan Sontag, experimentar algo es una forma de pensar
  • Y yo creo que una de las razones por las que mi trabajo ha sido aceptado en muchos sitios es por su carácter visual. Y el lenguaje visual es universal. Idealmente, el teatro es para todos los públicos; puede ser para cualquier persona: desde un chico a un anciano, desde alguien sin educación a alguien con un alto nivel universitario. Un hombre de la calle debería poder entrar al teatro y entender algo. El teatro es un foro donde se reúne la gente para ver y oír, estar y pensar
  • El teatro me permite juntar ese interés por la pintura, la música, la luz, la escultura, la arquitectura y el movimiento. Por eso, no fue una elección. El teatro vino a mí. Pasó como por accidente. No fue algo que estudié o que alguna vez pensé o planeé hacer
  • "La experiencia es más importante que el pensamiento, experimentar algo es un modo de pensar. Estoy interesado en una experiencia visceral del cuerpo, la mente es un músculo, si levanto mi brazo es algo que estoy sintiendo, y eso es un pensamiento real. El teatro es un comportamiento animal"
  • "La razón de mi trabajo es que el artista se haga preguntas, y no cuente lo que es, sino que se pregunte qué es esto"

domingo, 17 de marzo de 2013

LOS INOCULADORES DE LA ESTUPIDEZ - por Jorge Eines



Los inoculadores de estupidez


por Jorge Eines
17032013
¿De qué estamos hablando?
Estamos hablando de estrategias de batalla para ser mejores.
Estamos hablando de la adquisición de un conocimiento ético y técnico que hagan más libre al que se siente profesional del Arte del Actor. Que le permitan salvarse de la dependencia perversa a la que el poder lo somete.
Estamos hablando de que la búsqueda de excelencia como un valor en sí mismo no conduce a la obtención de la aprobación social en lo inmediato.
Estamos hablando del trayecto complejo y contradictorio hacia ese lugar de uno mismo que le permita a una mujer o a un hombre, decir: yo soy actriz. Yo soy actor.
Cuando decimos para ser mejores, queremos afirmar que la identidad solo puede medirse por lo que somos capaces de producir sin renunciar a las coherencias que nos hacen solidarios con nuestra profesión en particular y con los demás seres humanos en general.
El lenguaje de la mercancía es solo uno: comprar y vender. Por eso el actor parece tan feliz en la alfombre roja. Inoculado y muy contento. Comprado y vendido una y otra vez no tiene nada que cuestionarse. Nada que pensar. Nada que decidir. A lo sumo cuantos centímetros de muslos mostrar para vender mejor. A lo sumo odiar a los que han conseguido un personaje en una película que se le ha escapado. Una más.
La mercancía lo ha conseguido; se ha apoderado de todo y el actor es el mejor vendedor que tiene. Triunfador o perdedor sigue vendiendo a toda costa. Totalmente inoculado.
Un Futuro.
Un desarrollo cualitativo asoma entre los pliegues de la catástrofe. Se asoma con fuerza y deja ver quizás ahora con más fuerza que nunca, que lo único que vale la pena perder es el tiempo. Cuando no se tiene nada se acaba teniendo tiempo para perder. El tiempo es el residuo que nos queda después de la catástrofe, pero hay que poder gestionarlo. El miedo y la falta de decisión nos hacen gobernables.
El tiempo usado con valor y atrevimiento es un acto de sabotaje. Es una guerra de guerrillas sin muertos.
Aún es posible mirar desde otro lugar la realidad. La subjetividad que propicia el arte se convierte en ideología cuando nos permite leer de otra manera la realidad.
¿Por qué prima el beneficio sobre valores tan tangibles, como la vida misma? Si alguien que se ocupa del Arte se formula esa pregunta sabrá descubrir la diferencia entre la vida y la escena. Si no se ve la diferencia el límite se disuelve. Quedamos sometidos a las leyes que impone un sistema. Nos parecen inevitables las duras condiciones que nos imponen.
Consecuencias. Salvarse solo. El que se salva solo se salva contra los demás. Si es un individuo para el Arte tendrá que entenderlo. Si no le es, con celebridad o sin ella, con más reconocimiento o menos, será un atemorizado pasajero de un tiempo a punto de estallar.
El actor comprado como superviviente narcisista es muy poca cosa. Fácil comprarlo. Fácil venderlo.
No ha sido siempre así. A lo largo de la evolución del Arte en la sociedad, el artista se ha especializado en convertir los obstáculos en medios.
Es eso lo que se espera del Arte. Nada mas.

jueves, 6 de diciembre de 2012

Muerte y vida en escena - por marcelmaina



A veces aparece en escena esa energía única que vincula actor con espectador en algo que los supera. No pueden dejar de ser misteriosos esos encuentros. la máscara personaje que incorporada desnuda. Se suspende la intención de agradar y la incomodidad de transmitir algo y esa pequeña profunda conexión solo sucede. Muchas técnicas pero en esos aquí ahora, el tiempo es arte. Tal vez el ego que se corre, tal vez la cabeza racional que deja de controlar, tal vez el logro de un vacío. Morir a toda esperanza para que algo nueva suceda. ¿Qué es morir sino cambiar? Ritual de la muerte para que algo viva en el escenario.

lunes, 16 de julio de 2012

HACER ACTUAR - Entrevista a Jorge Eines



(fragmento de una entrevista realizada a Jorge Eines  por Gemma de Luis,   revista La Ratonera nº 19, 2007)

El actor debe trabajar siempre desde la pregunta, no para la respuesta.
Sin técnica no hay talento.
Hacer para creer.
El cuerpo manda.
Qué quiero y cómo lo hago.
Crear la realidad de la escena.
Objetivo número 1 del actor: búsqueda del sentido de la verdad.
Imposibilidad de emocionarse desde la voluntad.

P. En el libro Hacer actuar hablas de ciertos límites a los que debe atenerse un pedagogo. ¿Cúales son esos límites? ¿Son los mismos a los que debe atenerse un director teatral?

R. Éticamente hablando sí, técnicamente hablando es diferente. La técnica y la ética son paisanos del mismo pueblo pero habitan en casas diferentes. Desde el punto de vista ético uno no puede dañar al actor ni al alumno. Las técnicas extremas que le exigen a un individuo que se comprometa con ciertas cosas en las cuales se movilizan lugares peligrosamente cercanos a riesgos psicofísicos no deben ser convocadas, ya que no tienen regreso. Yo no tengo derecho, si te estoy enseñando pintura, a convencerte de que te cortes un dedo porque pintando con sangre serás mejor pintor; no debo hacer eso, ya que puede ser que por cortarte el dedo te conviertas en una pintora reconocida por haber tomado esa decisión, puede ser… pero yo como maestro no puedo hacer eso. ¿Sabes por qué? Porque el dedo no te va a crecer nunca más. El paradigma técnico debe tener en cuenta esto y yo lo entiendo así, lo creo y lo postulo en el ámbito de trabajo con un actor y en el ámbito de un ensayo. No obstante, las negociaciones que se hacen en un proceso formativo para provocar una ruptura frente a un bloqueo, una dificultad de evolución… en algún momento promueven cierta violencia; a pesar de ello, si alguien le tiene miedo o temor a los muertos, yo no le voy a mandar a las 4 de la mañana al cementerio, no lo hago… ahora bien, a veces es necesario hablar de los muertos.

P. A lo largo del Seminario has hecho muchas referencias a la espiritualidad del arte, a la filosofía. ¿Crees que es fundamental la existencia de un compromiso artístico por parte del actor?

R. No es que sea fundamental, es como si intentáramos describir el agua sin entender que es mojada. Yo no entiendo el trabajo del actor sin este compromiso. No me parece que en nombre de la supervivencia haya que hacer cualquier cosa. Yo no hice cualquier cosa en mi vida en nombre de la supervivencia y estuve muy jodido, muy pobre, con una mano delante y otra detrás. No quiero ponerme como modelo de nada, pero el no hacer cierto tipo de concesiones por encima de lo ético me sirvió para no someterme a la inmoralidad y no desmoralizarme, las dos cosas. Uno a veces se somete a la inmoralidad para sobrevivir y se sobrevive, pero enseguida te desmoralizas, ya que después de "cobrar el cheque" aparece una fantasía de desmoralización sometida a la inmoralidad y eso es mal negocio. El arte es débil y la parte de uno que le dedica a ese arte debe ser la parte fuerte de esa negociación; el arte está sometido a mucha debilidad y el "nuestro" especialmente, ya que somos los parientes pobres de la fiesta mediática. Precisamente lo heroico de esta pelea es que el teatro va a seguir siendo teatro, nadie le va a quitar fugacidad y vale la pena amar este arte aunque sólo sea por eso.

P. No hace mucho pudimos ver en Asturias el montaje por ti dirigido El Precio de Arthur Miller. En el programa de mano señalas "la presencia de conflictos en lo verbal no debemos confundirlos con los conflictos sostenidos por el cuerpo" ¿puedes explicar un poco esta idea?

R. Decía Spinozza: "nadie sabe lo que puede un cuerpo". Esto trasladado a la condición del actor hace que me plantee qué es lo que el actor es capaz de construir desde su cuerpo y no desde la palabra. Lo que no podemos definir de antemano es lo que va a conseguir el cuerpo del actor en los ensayos y en la condición de la escena. Si sostiene una pregunta con gran fortaleza desde el cuerpo es capaz de tener un conflicto con el cuerpo. Desde el punto de vista de la dramaturgia, las cosas las recibimos a través de la palabra, pero como director las transfiero al orden de lo corporal y el ensayo se convierte en un lugar de transferencia. Si logro hacer esa transferencia es un buen ensayo. Es mi metodología del conocimiento, basada en darle más importancia al cuerpo que a la palabra. Si el cuerpo del actor responde a una coherencia en la que se inscribe en él algo del objetivo, la palabra aparece como necesidad. Vamos de la palabra al cuerpo cuando decidimos trabajar la obra. Vamos del cuerpo a la palabra cuando nos enfrentamos con el personaje. Si conseguimos no confundir los conflictos verbales con los conflictos puestos en el cuerpo, si lo logramos, obtendremos algo vivo, potente, algo relacionado con trabajar desde la pregunta y que no es filosófico, es corporal, no es teórico sino eminentemente práctico

miércoles, 30 de noviembre de 2011

El teatro, una droga contra la angustia. Cristina Banegas reflexiona sobre la intimidad de su carrera.


Empecé a actuar en teatro en septiembre de 1967. Hace 25 años. Cuando hice la cuenta de la cantidad enorme de horas de vuelo me pareció que tanto tiempo era una exageración; que cómo había hecho para ir tantas miles de veces a meterme en un camarín, ponerme otra ropa, peinarme, maquillarme y buscar desde dónde saltar a ese otro lugar que es un escenario. No es sencillo hacer un corte en la vida personal y a cierta hora cada noche ser un personaje, hacer otros gestos, decir otras palabras que casi nunca son las que uno diría si se quedara en su casa. 

Ese pasaje entre lo privado y lo público, entre lo real y lo imaginario no siempre es seguro ni tranquilo. Ni se trata solo de una cuestión técnica. He salido a actuar desde los lugares emocionales más inconcebibles y sé qué violento puede llegar ser ese paso que nos hace entrar en escena. Me llevó muchos años darme cuenta de que casi siempre antes de actuar me pasaba algo angustioso, un sentimiento de desasosiego que me hacia ir al escenario como si fuera el único lugar posible donde yo era alguien. Como si actuar fuera una droga contra la angustia. Siempre hago el chiste de que actuar es un viaje de ida, porque la sensación de "trip" a veces es muy fuerte. El sentimiento de que esa hiperrealidad del escenario es muchísimo más intensa que la realidad. Como cuando en medio de una función viene una de esas correntadas de imágenes que arrasan con todo y entonces la actuación se hace tan transparente que desaparece y uno desaparece y el escenario desaparece porque empieza a suceder otra realidad y estamos todos, los actores, los espectadores, los técnicos en otro lugar, en otro tiempo.

Debo haberme pasado miles de horas ensayando. En los ensayos suceden algunos de los mejores momentos del teatro. Flashes de aparecidos, gente como en trance, travesías por países desconocidos, como si el grupo fuera una nave del tiempo que inventa planetas.

Algunos pensamos que es como una banda que se arma y se prepara para un asalto. Cada obra es un banco distinto, requiere sus propias estrategias para llegar al tesoro. Es una máquina, un animal mitológico distinto cada vez, que va creciendo en el ojo del director, sostenido por esa única mirada que la hace vivir. Esa privacidad le da un toque como de besarse a escondidas, de entrar clandestinamente a un lugar desconocido, es una intimidad muy rara la de los ensayos.

El público parece un fantasma muy lejano que se acerca a medida que la obra va emergiendo. Entonces empieza a sentirse la sed de estrenar, una necesidad creciente de que vengan de una vez, que todo esto se termine y llegue el público. Siempre antes de estrenar tengo un sentimiento medio lumpen, como de desafío. Ya van a ver, les vamos a perforar el alma. Esa electricidad. Fugaz pero que marque. Que no se olviden. Aunque se olviden.

Cuando termina la función siempre me agarra una cierta urgencia para irme de ahí. Si por los atuendos del personaje tengo que tardar más y escucho cómo se van yendo mis compañeros, me da un ligero terror de quedarme encerrada, que se vayan todos del teatro y se olviden de mí —yo de chica miraba los programas de Narciso Ibáñez Menta—. Siempre tiene un toque de fuga mi manera de salir del camarín.

He tenido buenos y malos compañeros de viaje. Con algunos nos hemos divertido como desaforados actuando juntos. El efecto multiplicador del placer de compartir un buen momento de teatro es algo que siempre se agradece. Con otros nos hemos odiado más o menos disimuladamente. Cada obra es una red de relaciones distintas. Cada función es una trama de historias cotidianas distintas. Entre el bar de antes y el bar de después de actuar, la vida personal, los chismes, las complicidades, esa promiscuidad de los camarines, la trastienda de lo que pasa en el escenario.

Cuando las obras se terminan y ya no hay que ir más al teatro, las primeras semanas hay como un síndrome de abstinencia. Toda esa energía que no va a parar más a la función empieza a estallarme en la cara, no tengo donde colocarla, qué hacer con ella. Y me vuelvo peligrosamente sensible, inaguantable, me creo cualquier cosa, como un efecto rebote del imaginario, como una deformidad del oficio.

Este cuerpito que me va quedando grande ha empapado muchos trajes, destrozado zapatos en unos cuantos escenarios. ¿Cuántos personajes faltan? ¿Cuántos que no hice ya no haré? ¿Qué marcas dejaron? ¿Cómo puedo pasarme la vida haciendo esto?
Hay actores que creen que los personajes son fantasmas, que pueden volver a reclamar por las escenas que no nos salieron. Otros creen que son personas capaces de enseñarnos a vivir mejor. Están los que creen que los personajes no existen y que son solo construcciones de signos más o menos complejos. Y también están los que creen que las personas no existen. He pasado mucho tiempo buscando la religión del teatro, ese borde entre la fe y la creencia, entre la vanidad y la verdad. Yo soy la que está entre cajas, en esa penumbra del escenario, en ese adentro del afuera, donde con un solo paso entro en la luz. Yo estoy ahí, rezando antes de saltar. Se actúa para Dios.

Una vez trabajé en una obra en la que al final me mataban. Quedaba un rato tendida en el piso del escenario, con los ojos abiertos, llorando casi siempre. Era invierno y la calefacción del teatro no andaba. Lloraba de frío, de muerte y las lágrimas, por la posición de mi cabeza rodaban hasta caer adentro de mis orejas. La obra se terminaba. Apagón y aplausos. Me levantaba y todos nos preparábamos para saludar. Luz. Más aplausos. Entonces me inclinaba hacia adelante, reverenciando al público y al bajar la cabeza las lágrimas caían de mis orejas. Mojaba con el llanto de las orejas la madera del escenario.

miércoles, 19 de octubre de 2011

ORIENTACIONES MUY GENERALES - por marcelmaina


Es difícil pensar en orientaciones muy certeras respecto a salir a actuar en primeras aproximaciones, pero vale la pena intentar pensar en algún mapa que de cuenta de recomendaciones escuchadas, leídas y brindadas, a la hora de salir al ruedo:

  • Primera regla de oro: buscar matices, variedad de colores, encontrados en los niveles, las voces y su potencia, los cortes en los movimientos y en los gestos. Las variaciones son las sostenedoras de la mirada del espectador.
  • Intentar, en un trabajo que integra la atención y la capacidad de juego, el vivenciar el aquí ahora. Este define qué siento y cómo reacciono ante la presencia y la actitud de los otros o de las situaciones planteadas. Ofrecerse a esa búsqueda, que nos aleja de la mecanicidad y la representación vacía y nos acerca a lo orgánico.
  • Definir con claridad acciones que en el teatro retardan y reprimen lo que en "realidad" haría. Lo hago porque no puedo hacer lo que debería. Encontrar esa acciones es un proceso de un importante tiempo de trabajo.
  • Proponer un trabajo que profundice la interacción con el espacio y los objetos. Evitar el maltrato que muchas veces impera.
  • Darle tiempo a la posibilidad de probar variantes, cambios, donde pueda producirse pero también descubrirse aspectos inesperados, sorpresivos, extraños. Es la posibilidad de salir de los lugares comunes, de la tentación de hacer lo de siempre, de hacer de uno mismo.
  • Salir del efectismo que espera siempre la aprobación de los espectadores y no intentar descifrar procesos que no pueden reducirse a una risa, por ejemplo.
Un mapa abierto, sobre todo a la reflexión, que nos aleja de la forma rígida de usar cualquier orientación. 

domingo, 5 de junio de 2011

viernes, 13 de mayo de 2011

TEATRO COMO LECTURA DEL CONTEXTO SOCIAL Y POLÍTICO

Teatro. Sentido y política

Levy-DanielHéctor. "Teatro. Sentido y política". La revista del CCC [en línea]. Septiembre / Diciembre 2009, n° 7. [citado 2011-05-13]. Disponible en Internet: http://www.centrocultural.coop/revista/articulo/138/. ISSN 1851-3263.


Aunque sus esencias son evidentemente diversas, hay entre teatro y realidad un vínculo cuya naturaleza debe ser indagada: la obra tiene con su situación espacio-temporal una relación que puede asumir o no. Sin embargo, esa relación existe, necesariamente. La conciencia de este vínculo entre teatro y contexto histórico es la que de alguna manera permite relativizar la autonomía de la ficción: la obra teatral es un artificio construido según sus propias reglas, pero no puede dejar de establecer un diálogo con la realidad histórica de la que forma parte. Una pieza teatral necesariamente es expresión de un determinado momento histórico y esta condición puede ser asumida (formando de manera implícita parte de la obra) o ignorada. En el primer caso, se trataría de preservar en cada obra, en cada espectáculo el diálogo con la realidad temporal en la que el artista se encuentra inmerso. Y este diálogo no significa en modo alguno una concesión al realismo: la obra teatral no es un reflejo de la realidad, no cumple la función de un espejo que detecta y registra los detalles más insignificantes para incluirlos dentro de sí. (Por lo tanto de ningún modo implica la “tentación periodística” que consiste en comentar desde el escenario lo que sucede cotidianamente). Pero que la obra no sea un reflejo inmediato de la realidad no quiere decir de ninguna manera que corte sus lazos con ella.
El espectáculo pleno de significación siempre encuentra un modo de vincularse con lo real. Y en esta relación el teatro termina de completar su sentido ya que a pesar de su autonomía el mundo constituido en la escena nos estimula a reflexionar de diversos modos acerca de la realidad y los vínculos que los hombres establecen con otros hombres.
La relación entre obra y realidad nunca es directa, siempre existe entre ambas algún tipo de mediación, siempre interviene una instancia que enriquece, multiplica y hace más complejos los vínculos. Esta instancia es la dimensión metafórica que la obra debería asumir en cada caso para hacer más profunda su naturaleza de objeto artístico. La obra teatral es una metáfora y como tal es una combinación de imágenes que producen un sentido que cada una de manera aislada nunca aportaría.
Vale aclarar que la dimensión metafórica no debe identificarse con la dimensión alegórica, en la que se pretende una correspondencia término por término entre los componentes de la ficción y los de la realidad y por lo tanto se apunta a obtener solamente un nivel de significación. Por el contrario, la dimensión metafórica implica varios niveles de sentido que son apropiables por receptores diferentes, incluso aquellos alejados en el tiempo y el espacio, por lo cual muchas veces obras que aparentemente son ajenas generan resonancias profundas que piezas mucho más cercanas son incapaces de provocar.

domingo, 27 de marzo de 2011

Manifiesto del Día Mundial del Teatro, escrito por la ugandesa Jessica A. Kaahwa.



La reunión de hoy es un reflejo fiel del inmenso potencial que tiene
el teatro para movilizar comunidades y sortear las diferencias.

¿Han imaginado alguna vez que el teatro podría ser una potente
herramienta para la paz y la reconciliación? Mientras las naciones
 consumen sumas colosales de dinero en misiones para la paz en
áreas del mundo en violento conflicto, se le presta poca atención
al teatro como alternativa individualizada para la transformación
 y el manejo de conflictos. ¿Cómo pueden los ciudadanos de
 la madre Tierra lograr paz universal cuando los instrumentos que
 se emplean para ellos vienen de poderes externos y aparentemente
represores?

El teatro permea sutilmente el alma humana atenazada por el miedo
 y la sospecha, alterando la imagen que tienen de ellos mismos
 y abriendo un mundo de alternativas para el individuo y por
 consiguiente para la comunidad. Puede dar significado a realidades
 diarias mientras previene un futuro incierto. Puede tomar parte de la
 política en formas simples, directas. Al ser inclusivo, el teatro
puede presentar experiencias capaces de trascender preconceptos
 erróneos.

Además, el teatro es un medio probado para abogar e introducir
ideas que sostenemos colectivamente, y por las que deseamos
luchar cuando son violadas. Anticipando un futuro pacífico,
debemos comenzar por usar medios pacíficos que busquen entender,
respetar y reconocer las contribuciones de cada ser humano en el
proceso de conducir la paz. El teatro es ese lenguaje universal
por el que podemos enviar mensajes de paz y reconciliación.
 Involucrando activamente a los participantes, el teatro puede
 hacer que muchas almas deconstruyan preconceptos y, de esta
 manera, da al individuo la oportunidad de renacer para hacer
 elecciones basadas en conocimiento y realidades redescubiertas.
Para que el trato prospere entre otras formas del arte, debemos dar
 un enérgico paso adelante para incorporarlo a la vida cotidiana,
tratando temas apremiantes de conflicto y paz.

Buscando la transformación social y la reforma de comunidades,
 el teatro ya existe en áreas devastadas por la guerra y entre
 pueblos que sufren pobreza o enfermedad crónica. Hay un
 número creciente de historias de éxito donde el teatro ha
logrado movilizar audiencias para construir conciencia y ayudar
a víctimas de traumas de post-guerra. Plataformas culturales
como el Instituto Internacional del Teatro, que apunta a
“consolidar la paz y la amistad entre las gentes” ya tienen existencia.

Es entonces una farsa mantenerse en silencio en tiempos como
 los nuestros, conociendo el poder del teatro, y dejar que portadores
 de armas y disparadores de bombas sean los guardianes de la paz
 de nuestro mundo. ¿Cómo pueden herramientas de alienación ser
también instrumentos de paz y reconciliación?

Los conmino en este Día Mundial del Teatro a pensar en esta
 perspectiva y a adelantar el teatro como una herramienta
 universal para el diálogo, la transformación social y la reforma.
Mientras Naciones Unidas gasta sumas colosales en misiones de
 paz en todo el mundo con el uso de armas, el teatro es una
alternativa espontánea, humana, menos costosa y mucho más
 poderosa. Puede que no sea la única respuesta para traer paz, pero
 el teatro debe seguramente ser incorporado como una herramienta
 efectiva en misiones de paz.

Manifiesto del Día Mundial del Teatro, escrito por la ugandesa
Jessica A. Kaahwa. del teatro, y dejar que portadores de armas
y disparadores de bombas sean los guardianes de la paz de
nuestro mundo. ¿Cómo pueden herramientas de alienación ser
 también instrumentos de paz y reconciliación?

Los conmino en este Día Mundial del Teatro a pensar en esta
 perspectiva y a adelantar el teatro como una herramienta
 universal para el diálogo, la transformación social y la reforma.
Mientras Naciones Unidas gasta sumas colosales en misiones de
 paz en todo el mundo con el uso de armas, el teatro es una
alternativa espontánea, humana, menos costosa y mucho más
 poderosa. Puede que no sea la única respuesta para traer paz,
pero el teatro debe seguramente ser incorporado como una
 herramienta efectiva en misiones de paz.


HUGO MIDÓN - EL LEGADO DE LOS GRANDES


 "Conservar todavía esta capacidad de juego -decía Hugo entonces-, esta capacidad de inocencia, la disposición para poner afuera los sentimientos, seguir teniendo todo eso en este mundo donde justamente ser así se va convirtiendo en una cualidad cada vez más peligrosa, me parece que está bueno que ocurra. Las individualidades de cada uno de los actores tienen posibilidad de manifestarse. Al surgir la individualidad, ésta se funde en lo colectivo y eso resulta bastante equilibrado: son todos responsables, la obra podría ser de todos y de cada uno."

domingo, 13 de marzo de 2011

OTRO TEATRO - Clodet García


“para hablar de este teatro, necesitaremos usar un lenguaje de chamanes y de brujos...”
Jerzy Grotowsky

La idea de otro teatro, nos llega como un rumor, como un pulso, a veces inaudible y a veces poderoso, a través de diversas manifestaciones teatrales. Algunas de estas manifestaciones se pierden en el origen de los tiempos. Otras, están surgiendo en este mismo momento.
Es el Teatro Ritual de las culturas originarias de todo el mundo, el teatro de lo invisible-hecho-visible, en palabras de Peter Brook; es el teatro perdido, en palabras de Eugenio Barba, el Teatro Desconocido de Juan Carlos De Prete, el Teatro como Vehículo de Grotowsky, el Teatro Sagrado de Artaud.
Lo que aúna a estos teatros no es una estética, una técnica, un marco cultural (en cuanto idiosincrasia) determinado. Tampoco lo aúna la temática o el discurso. Porque no prima lo que dice, sino lo que busca.
¿Y que busca?
Lo que busca va mucho más allá de poder ser atrapado en una palabra, en una definición.
Busca lo que subyace, el contacto con el misterio insondable, con lo que queda fuera de la “vida” habitual.
Busca Sentido
Busca Verdad
No hablamos de las pequeñas verdades subjetivas, sino de la verdad que surge de lo real.
No creo que sea fundamental a los fines de aproximarnos a este teatro, el hecho de tener una etiqueta determinada para nombrar “eso” que no se nos revela en la cotidianeidad. Pero sí podemos pensar en aquellos niveles de la existencia que van más allá de nuestra individualidad (tal como la concebimos ordinariamente), y más allá de la interacción de individualidades que entendemos como lo social.
De esto surge un tema fundamental que podemos desarrollar en otro escrito: lo perceptual.
Ese buscar lo-que está-más-allá de lo aparente es, lo que en este teatro, se vuelve acción.
Hablamos de un teatro que nos lleva a explorar, habitar y expresar
dimensiones desconocidas de lo que somos, y de “lo que es”.
Por eso hablamos de un Teatro Sagrado.
Mircea Eliade, define a lo sagrado como aquello que está saturado de ser.
La búsqueda de lo sagrado, entonces, crea (o acude a) formas, palabras, movimientos, ritmos; deviene en una estética determinada. Pero lo que organiza la experiencia teatral es la búsqueda, no la estética o el discurso.
Personalmente uso el término experiencia teatral en lugar de hecho teatral, por hallarlo más acorde a la ceremonia del teatro que intentamos abordar.
Y esto (la experiencia, la cual también podemos traer en más detalle en otro momento) es un punto fundamental: porque este teatro no busca el “complacer” al público, no busca emocionarlo, identificarlo, convencerlo de una idea. Su ideal es una experiencia de transformación que implica, en primer término, al actor; y si el “público” no se limita a ser un simple espectador, sino que se abre a la experiencia de convertirse en celebrante, resultará impregnado, atravesado, y, finalmente, transformado por lo compartido en la experiencia teatral.
Hablamos entonces, de un teatro de búsqueda y transformación. Un teatro que incluye otros niveles de lo real; que no se conforma con parecer verosímil, sino que intenta ser expresión de verdad.
Por eso es un teatro movilizador, poderoso.
Entra en contacto con lo que aún no tiene nombre, lo que nos llama desde la otra orilla y no queremos escuchar.
Entra en contacto con lo que se esconde en las profundidades y en las alturas, y ese intento, es su objeto y su sustancia.
Se entrega a la intensidad de una acto total, desorganiza ideas, conceptos, estructuras, creencias.
Hablamos de un teatro perturbador. Se abre paso por zonas que, habitualmente, no visitamos.
Un teatro que nos sacude del sueño que no sospechamos estar soñando.
No hay nada nuevo en lo que decimos.
La mirada puede ser nueva, en cuanto actualiza, esto es, en cuanto trae al presente; aquello de lo que queremos hablar es tan antiguo que parece haber surgido junto a la humanidad.
Este teatro es necesariamente un acto creativo, es lo que surge en el instante, lo que rompe un cierto orden haciendo presente lo nuevo.
Y es un eterno retomar caminos olvidados, recorridos hace mucho tiempo atrás. El camino recorrido por el otro teatro, vuelve una y otra vez sobre sus huellas para avanzar. Por eso, es un camino espiralado y circular.

viernes, 14 de enero de 2011

domingo, 22 de agosto de 2010

UTILIDAD DE LO INÚTIL


"Si es absolutamente necesario que el arte o el teatro sirvan para algo, será para enseñar a la gente que hay actividades que no sirven para nada y que es indispensable que las haya"
Eugène Ionesco

martes, 25 de mayo de 2010

Las 9 inteligencias - Prof. Gabriela Fernández Panizza



DISTINTOS MODOS DE PENSAR, DISTINTOS MODOS DE APRENDER
La Teoría de las Inteligencias Múltiples de Howard Gardner permite comprender mejor los distintos estilos de aprendizaje, facilitando el acceso al conocimiento.


¿Quién es más inteligente, aquél que resuelve complicados problemas matemáticos o el vendedor que nos convence de comprar sus productos? ¿El niño que construye una nave espacial con sus “legos” o el que aprende rápidamente una canción?
¿Qué es la inteligencia? Tradicionalmente se la ha considerado como algo estático, objetivo que puede ser medida a través de pruebas estándar de papel y lápiz cuyo resultado nos da un número, el famoso “cociente intelectual” que, se supone, puede predecir el éxito o el fracaso de una persona dentro del sistema educativo o del ámbito laboral. Según este modelo se es o no se es inteligente.
Howard Gardner, un psicólogo cognitivista de la Universidad de Harvard, sostiene que todos tenemos múltiples maneras de ser inteligentes. Y no sólo eso, define a la inteligencia como “un potencial psico-biólogico para procesar información, que puede ser activado en un entorno cultural, para resolver problemas reales o crear productos que son valorados en una cultura” (Gardner, 1999). Un potencial que puede despertarse y desarrollarse con experiencias estimulantes del entorno familiar, cultural y social, o bloquearse por medio de experiencias que paralizan su desarrollo.
¡Celebremos nuestras diferencias!
La Teoría de las Inteligencias Múltiples
“Desde mi punto de vista, la esencia de la teoría es respetar las abundantes diferencias que existen entre la gente, las variaciones múltiples en las formas de aprender, los diferentes métodos de evaluación y el número incalculable de maneras que éstas pueden dejar una huella en el mundo” Howard Gardner
Según Gardner, todos somos inteligentes de diferentes maneras porque poseemos las ocho inteligencias funcionando juntas de manera compleja, tenemos algunas más desarrolladas que otras y las podemos seguir desarrollando a lo largo de la vida. Además, dentro de cada inteligencia existe una amplia gama de actividades en la que la misma se manifiesta, por ejemplo, la inteligencia kinestésico-corporal está tan desarrollada en un cirujano, como en un deportista, un artesano o una bailarina.
Hasta el momento Gardner ha definido ocho inteligencias:
  • Inteligencia lingüística: es la capacidad para emplear palabras eficazmente, tanto en forma oral como escrita.
  • Inteligencia lógico-matemática: es la habilidad para calcular, manejar las abstracciones y la lógica
  • Inteligencia espacial: permite pensar en 3 dimensiones y percibir imágenes internas y externas, recrearlas, transformarlas o modificarlas, recorrer el espacio o ubicar objetos, producir y decodificar información gráfica
  • Inteligencia kinestésico-corporal: permite al individuo manipular objetos con precisión, incorporar conocimientos o expresarse a través del movimiento corporal, el tacto y las habilidades físicas.
  • Inteligencia musical: es la capacidad para percibir, distinguir, transformar e interpretar formas musicales y de ser sensible a las melodías, ritmo, armonía y tono.
  • Inteligencia interpersonal: es la capacidad de comprender a los demás e interactuar eficazmente con ellos.
  • Inteligencia intrapersonal: es la capacidad de percibirse a uno mismo y de utilizar dicho conocimiento para planificar y dirigir la propia vida
  • Inteligencia naturalista: es la habilidad para discriminar entre los distintos seres vivos, observar, identificar, categorizar e interactuar con el mundo natural.
Una manera sencilla de descubrir las inteligencias predominantes en cada uno de nosotros es analizar nuestras preferencias y la forma en la que ocupamos nuestro tiempo libre. En los chicos podemos observarlas es ver la forma en la que se “portan mal” en clase: el que es muy charlatán será más lingüístico e interpersonal; el que es inquieto, kinestésico; el que tararea y golpetea, musical; el que se aísla, intrapersonal; el que garabatea todo o se pierde en sus imaginaciones, espacial; el que nos acosa con sus “por qués”, lógico-matemático; el que colecciona y clasifica desde autitos hasta dinosaurios, naturalista. Detrás de cada uno de estos comportamientos, que a veces resultan molestos para los adultos, se esconde un potencial a desarrollar, tal vez un talento.
Pensar la diversidad, aceptar la diversidad “Cada ser humano es único e irrepetible”, frase que figura en el currículum, pero que no llega a las aulas, en las que se convierte en un “cliché” porque los maestros les enseñamos a todos de la misma manera (principalmente a través de actividades con papel y lápiz que poco tienen que ver con problemas “reales”) y pretendemos que todos nos demuestren lo que saben de acuerdo a estándares establecidos para acreditar o no sus conocimientos. Enseñamos a todos por igual, evaluamos a todos por igual.
Muchas veces les decimos a nuestros alumnos “vayan a pensar”, y esperamos que se sienten en un lugar tranquilo y, como la imagen del “Pensador” de Rodin…piensen; sin tener en cuenta que lo que nosotros denominamos “pensar” implica poder realizar distintas operaciones, con distintos sistemas de símbolos. Según la perspectiva de las Inteligencias Múltiples, cada uno necesitará realizar distintas actividades para poder pensar: algunos lo harán con palabras, otros con imágenes, otros manipulando objetos, otros a través de estructuras lógicas o confrontando sus ideas con otras personas.
Y es aquí donde nuestro papel como padres y educadores cobra mayor importancia.
Si miramos a nuestros chicos desde una perspectiva tradicional de inteligencia, que valora las habilidades lógico-matemáticas y lingüísticas por sobre las corporales o interpersonales, probablemente nos encontremos con muchos chicos a los que consideramos poco inteligentes porque no “encajan” dentro de este molde, inclusive podemos decir que algunos tienen problemas de aprendizaje y derivarlos a un especialista. Einstein en sus días de escuela era considerado un alumno mediocre y, sin embargo, una vez fuera del sistema educativo, demostró ser mucho más inteligente que sus compañeros más aplicados.
Ahora, si en cambio lo hacemos desde la perspectiva de las Inteligencias Múltiples, podremos aprender a detectar cuáles son las fortalezas de nuestros alumnos y en base a eso elaborar estrategias variadas que permitan que el camino hacia el conocimiento resulte más sencillo, accesible y eficaz, convertir nuestras clases en experiencias cristalizantes que logren despertar las distintas inteligencias, aprovechando el potencial innato de cada uno para aprehender el mundo y evitar realizar experiencias paralizantes que las bloqueen.
Cada una de estas inteligencias es una puerta por la cual ingresan los conocimientos. Cada una de ellas es como una ventana por la que cada uno observa la misma realidad por medio de códigos diferentes. El hecho de conocerlas y poder identificarlas nos puede ayudar a entender mejor a  nuestros alumnos y a ofrecerles un ámbito de desarrollo de sus potencialidades y talentos.
BIBLIOGRAFÍA
  • Armstrong, Thomas, 1995, “Inteligencias Múltiples en el Salón de Clases”,Virginia, EEUU: ASCD
  • Gardner, Howard, 1999, “Intelligence Reframed: multiple intelligences for the 21st. century”, New York: Basic Books.
Lista para observar las inteligencias múltiples en los niños (esta es una sección nueva, que no habiamos previsto) (Adaptado de Armstrong, “Las Inteligencias Múltiples en el aula”)

Inteligencia lingüística
- para su edad, escribe mejor que el promedio
- inventa cuentos, cuenta bromas y chistes
- tiene buena memoria para los nombres.
- disfruta los juegos de palabras
- disfruta leer libros y escuchar historias
- aprecia las rimas y trabalenguas
- tiene buen vocabulario para su edad

Inteligencia Lógico-matemática
- pregunta acerca de cómo funcionan las cosas
- hace cálculos mentales con mucha rapidez
- le gusta contar y hacer juegos con números
- le gusta jugar ajedrez, damas y juegos de mesa con cuadrados para contar
- le gustan los juegos y rompecabezas que requieran de la lógica.
- tiene buen sentido de causa y efecto
- le divierten las historias que desafían la lógica

Inteligencia espacial
- describe imágenes visuales nítidas
- comprende mapas, gráficos y diagramas
- fantasea más que otros niños
- disfruta las actividades de arte
- hace dibujos coloridos y con detalles
- le gusta ver películas, fotos e imágenes en general
- crea construcciones tridimensionales
- hace garabatos por todos lados

Inteligencia corporal-kinestésica
- le cuesta mucho quedarse quieto
- imita gestos y movimientos
- le encanta desarmar cosas y volver a armarlas
- no le alcanza con mirar, lo tiene que tocar
- le gusta hacer cosas con las manos
- gesticula cuando habla
- le gustan los deportes
- le gusta dramatizar

Inteligencia musical
- avisa cuando la música suena mal
- recuerda las melodías
- le gusta cantar
- tiene una manera rítmica de hablar o moverse
- canturrea sin darse cuenta
- es sensible a los ruidos ambientales
- la música influye en su estado de ánimo

Inteligencia Interpersonal
- disfruta charlar con otros chicos
- parece ser un líder por naturaleza
- aconseja a los amigos que tienen problemas
- se interesa por lo que le pasa a los demás
- es un buen mediador
- le gusta formar parte de algún grupo
- es buscado por los otros chicos
- prefiere trabajar en grupo

Inteligencia Intrapersonal
- demuestra sentido de independencia y voluntad fuerte
- tiene un concepto práctico de sus habilidades y debilidades
- rinde más cuando trabaja solo
- tiene un estilo y un ritmo muy personal
- expresa acertadamente sus sentimientos
- demuestra un gran amor propio

Inteligencia naturalista
- le gusta explorar
- se interesa por los ciclos vitales en animales y plantas
- le gusta cuidar a su mascota
- observa, clasifica y colecciona toda clase de objetos
- observa y reconoce los cambios ambientales
- disfruta el contacto con la naturaleza

jueves, 29 de abril de 2010

FAUSTO - Estanislao Del Campo (Política - con 2do. año asistimos a ver una obra de teatro)



 Estanislao Del Campo (1.834/1.880)


Biografía: Escritor y militar argentino, fiel exponente 
de la literatura gauchesca desarrollada a partir del 
romanticismo. Estanislao del Campo nace en una
 familia unitaria de buena posición económico. Durante 
su niñez y juventud concurrió a una academia privada,
 aprendiendo inglés y literatura española e 
hispanoamericana. Tiempo más tarde, Estanislao
 del Campo ingresó en la milicia, combatiendo en la 
Batalla de Cepeda (1859) y más tarde en la Batalla 
de Pavón (1861), donde fue ascendido a capitán y
 llegó a teniente coronel en 1874. En su faceta
 política, Estanislao del Campo fue secretario
 de la Cámara de Diputados, diputado nacional 
y al término de su mandato, ejerció el cargo de 
oficial mayor en el Ministerio de Gobierno de la 
Provincia de Buenos Aires. En su faceta como escritor,
 pertenece al conjunto de escritores agrupados en la 
llamada "literatura gauchesca" por su obra "Fausto"
, editada en un periódico en 1866 y una de las
 más auténticas joyas de la literatura argentina del
 siglo XIX. Empleando la lengua de los gauchos
 (jinete sudamericano dedicado generalmente a cuidar
 los ganados), Estanislao del Campo hizo poesía 
satírica, social o política bajo el pseudónimo de 
"Anastasio el pollo" o la experiencia literaria "Fausto".
 Muere con 46 años, quedando trunco su genio poético,
 el cual se mostraba ágil, fragante y de hondo alcance
 en su modalidad gauchesco - popular.

domingo, 21 de febrero de 2010

JUGUETES Y JUGADORES -Graciela Scheines-


Aún no hemos logrado capitalizar todo el legado de esta brillante escritora, investigadora, Dra. en Filosofía y Letras, aún desconocida por muchos, referente grandiosa en el tema del juego, fallecida en los 90.  Como ejemplo me remito al escaso material presente en internet y sobre todo de su biografía y amplia producción. Es bueno conocer pensadores de otros lares, pero no es bueno desconocer los propios.
 Graciela Sheines, argentina, dice en su libro “Juguetes y Jugadores” afirma:

 “Hoy son pocos los hombres que se lanzan a jugar creativamente en el espacio indefinido apto para el juego en que se ha convertido el mundo. Hoy la gente presta atención a todo, que es lo mismo que no estar atento a nada, está ansiosa por informada, devorando noticias en un hambre nunca saciada porque éstas envejecen apenas nacidas, persiguiendo histéricamente la actualidad que se desactualiza a cada instante, preocupados obsesivamente por el tiempo perdido... El habitante de este caos es el hombre de la transición, el hombre puente, el mediador entre el mundo ordenado y estable de nuestros abuelos y el mundo nuevamente estructurado del futuro... Si aceptamos el vacío podemos instalarnos sin esfuerzo en el centro (de nosotros mismos, de las cosas, de una alegría fugaz, de una situación cualquiera… podemos convertirnos en auténticos jugadores jugando los propios juegos que sin proponérnoslo, ponen en movimiento la historia y construyen el futuro.”
"El juego no es una actividad como cualquier otra. Es tan mágica como un ritual, ata y desata energías, oculta y revela identidades, teje una trama misteriosa donde entes y fragmentos de entes, hilachas de universos contiguos y distantes, el pasado y el futuro, cosas muertas y otras aún no nacidas se entrelazan armónicamente en un bello y terrible dibujo. Jugar es abrir la puerta prohibida, pasar al otro lado del espejo. Adentro, el sentido común, el buen sentido, la vida "real", no funcionan. La identidad se quiebra, aparece en fragmentos reiterados de uno mismo. La subjetividad (acostumbrada a estar sujeta, sumergida y subyugada) se expande y se multiplica como conejos saliendo uno tras otro de una galera infinita." (p. 14 Juguetes y Jugadores)




Jugando a la Casita
por Graciela Scheines
     Jugamos para evadirnos de las cárceles cotidianas: el momento histórico que nos toca vivir, el país, la ciudad, la familia, el trabajo, nuestras máscaras. El picadito de fútbol los viernes a la noche, la interminable partida de ajedrez o la cita de honor en la mesa de pócker son muy importantes. Porque los juegos son zonas de fuga, planes de evasión, vehículos en donde estamos momentáneamente a salvo, en tránsito a ninguna parte, en cierta manera libres.
     Hace tiempo que me da vueltas una teoría en la que los juegos funcionarían como operadores para la vida. Más que una teoría es un borrador, Una punta para seguir pensando. Ahí va.
     Juegos artificiales
     Rayuela. Rompecabezas. Palabras cruzadas. Elegí estos tres porque, al ser muy simples y antiguos, funcionan como paradigmas, se vuelven simbólicos. La rayuela formaba parte de los rituales aztecas y se jugó en los templos integrando antiquísimos cultos orientales. Es el clásico juego de itinerario con una casilla de salida, otra de llegada y estaciones intermedias.
     Casi todos los juegos de tablero (de la oca, ludo, los sofisticadísimos de mesa que están de moda, y hasta el ajedrez y las damas) y los videogames son juegos de itinerario. Cada jugador está representado en el tablero o en la pantalla —que simboliza otro mundo, otra vida— por una o varias fichas, una piedrita, un dibujo o un ejercito que debe avanzar por diferentes casillas hasta alcanzar la meta.
     El rompecabezas es un montón de fragmentos (trozos insignificantes) que adquieren sentido en el dibujo terminado. Hay muchas variantes, desde los más simples hasta el cubo de Rubrik o los de múltiples posibilidades combinatorias.
     Las palabras cruzadas consisten en casillas vacías que hay que llenar, pero no de cualquier manera. Es necesario responder al acertijo, acertar las respuestas de las preguntas numeradas y ordenadas en horizontales y verticales, dar con las letras clave (llave) que van despejando la incógnita. El aficionado a las cruzadas sabe que las casillas vacías disimulan lo lleno. Es como en la raspadita, donde hay que rascar con el borde de la moneda la superficie encuadrada del billete para que salte el número o la palabra escondida. En las casillas blancas de las cruzadas es como si las letras se hubieran volado. El juego consiste en restituirlas a sus lugares. La nada es aparente y transitoria.

  •      Los trabajos del miedo



  •      A cada uno de estos juegos le corresponde un par de opuestos. Rayuela: deriva-rumbo. Rompecabezas: caos-orden. Palabras cruzadas: vacío-lleno.
         Se juega para salir de las trampas de la vida. Y también para conjurar el primer término —el nefasto— de estos pares de opuestos. La deriva, el caos y el vacío provocan una desazón y una incomodidad tan espantosa que sólo se alivian jugando. Deriva, caos y vacío son las situaciones de arranque, los estímulos que provocan las ganas y la necesidad de jugar. Sólo jugando recuperamos la tranquilidad: encontramos el rumbo, instauramos el orden y anulamos el vacío.
         Hay otro juego que también responde al par de opuestos vacío-lleno: el del ilusionista. “Nada por aquí, nada por allá” dice tocando con su varita la galera vacía. Y de pronto sale volando la paloma. En estos juegos de aparecer y desaparecer del mago de teatro siempre hay una caja de doble fondo, un lugar secreto donde se guarda lo que no se ve y del que surge el prodigio. Rayuela, rompecabezas y palabras cruzadas simbolizan la vida misma. Nos pasamos los días y los años inventándonos un rumbo y corrigiéndolo. Temerosos de la deriva y el naufragio. Nos afanamos en ordenar el caos. Cosemos con prolijas puntadas unos con otros los retazos con los que están hechas nuestras vidas. Esa tarea minuciosa crea la ilusión de que lo que hacemos y nos acontece tiene un sentido, que tenemos historia, que todo encaja y armoniza como en un dibujo.
         El terror al vacío no es diferente al horror al sinsentido. En la antigua Grecia caos y vacío eran una misma palabra que provenía del verbo bostezar, y que significa espacio vacío. Los miedos al vacío y al caos son un único y mismo terror. En la mitología clásica es el más antiguo de los dioses, padre de Erebo y la noche, y en el Génesis, Libro Primero de Moisés, las dos palabras, caos y vacío, se usan como sinónimos para definir el estado anterior a la creación: “En el principio creó Dios a los cielos y a la tierra. Y la tierra estaba desordenada y vacía y las tinieblas estaban sobre la faz del abismo”.
         Vacío, caos, tinieblas, abismo: los humanos no podemos habitar el vacío ni el caos, nos perdemos en las tinieblas, nos abismamos, nos disgregamos en la nada. Vacío, caos y deriva son los terrores elementales de la raza humana. No hay más.



  •      Todos los juegos el juego



  •      Para conjurar estos terrores cada uno se cuenta su propia vida. Si no nos la contáramos, la vida no tendría ningún sentido. Uno se va contando las cosas como si se tratara de episodios de la telenovela de la tarde. Ponemos mucha inteligencia en la tarea de llenar cualquier hueco.
         Queremos creer que los hilos del dibujo coinciden uno a uno con los hilos de la vida y si no creyéramos en eso nos moriríamos de miedo. Necesitamos que eso se complete, que el último agujero reciba la pieza.
         Nos aterra la idea de estar arrojados en medio de restos de naufragios, en una vorágine de papeles sucios y usados. Tememos que la vida sea una sucesión de espasmos irregulares, los movimientos de un loco. La vida sin sentido es el monstruo que anidamos como un Alien dentro nuestro. Hay que mantenerlo bien guardado en el cajón secreto o en el doble fondo de la caja mágica para que no crezca y se propague como una desgracia. Por eso y para eso inventamos esos artificios perfectos anexando episodios diferentes y dándoles un sentido. Y de tantos nudos y tanto afán nace al final el trozo de tapiz.
         Las cárceles imponen sus normas. Jugar nos hace libres. Pero como sólo se juega desde el caos o el vacío, paradójicamente jugar es fundar un orden, levantar un atienda en la intemperie.
         Los juegos que jugamos simbolizan la tarea de Sísifo que emprendemos cada día de nuestras existencias, y a la vez constituyen atajos, desvío del penosos camino de destrucciones y construcciones que reincidamos una y otra vez. Juguemos a lo que juguemos, siempre jugamos a la casita: una casita llena de muebles, ordenada y limpia, con su caminito nítido y sinuoso que nos lleva y nos trae de vuelta y que concluye en la puerta bien guardada. Adentro: el cielo de la rayuela, el dibujo terminado, cada letra en su casillero y la paloma blanca comiendo de nuestra mano