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jueves, 6 de diciembre de 2012

Muerte y vida en escena - por marcelmaina



A veces aparece en escena esa energía única que vincula actor con espectador en algo que los supera. No pueden dejar de ser misteriosos esos encuentros. la máscara personaje que incorporada desnuda. Se suspende la intención de agradar y la incomodidad de transmitir algo y esa pequeña profunda conexión solo sucede. Muchas técnicas pero en esos aquí ahora, el tiempo es arte. Tal vez el ego que se corre, tal vez la cabeza racional que deja de controlar, tal vez el logro de un vacío. Morir a toda esperanza para que algo nueva suceda. ¿Qué es morir sino cambiar? Ritual de la muerte para que algo viva en el escenario.

lunes, 16 de julio de 2012

HACER ACTUAR - Entrevista a Jorge Eines



(fragmento de una entrevista realizada a Jorge Eines  por Gemma de Luis,   revista La Ratonera nº 19, 2007)

El actor debe trabajar siempre desde la pregunta, no para la respuesta.
Sin técnica no hay talento.
Hacer para creer.
El cuerpo manda.
Qué quiero y cómo lo hago.
Crear la realidad de la escena.
Objetivo número 1 del actor: búsqueda del sentido de la verdad.
Imposibilidad de emocionarse desde la voluntad.

P. En el libro Hacer actuar hablas de ciertos límites a los que debe atenerse un pedagogo. ¿Cúales son esos límites? ¿Son los mismos a los que debe atenerse un director teatral?

R. Éticamente hablando sí, técnicamente hablando es diferente. La técnica y la ética son paisanos del mismo pueblo pero habitan en casas diferentes. Desde el punto de vista ético uno no puede dañar al actor ni al alumno. Las técnicas extremas que le exigen a un individuo que se comprometa con ciertas cosas en las cuales se movilizan lugares peligrosamente cercanos a riesgos psicofísicos no deben ser convocadas, ya que no tienen regreso. Yo no tengo derecho, si te estoy enseñando pintura, a convencerte de que te cortes un dedo porque pintando con sangre serás mejor pintor; no debo hacer eso, ya que puede ser que por cortarte el dedo te conviertas en una pintora reconocida por haber tomado esa decisión, puede ser… pero yo como maestro no puedo hacer eso. ¿Sabes por qué? Porque el dedo no te va a crecer nunca más. El paradigma técnico debe tener en cuenta esto y yo lo entiendo así, lo creo y lo postulo en el ámbito de trabajo con un actor y en el ámbito de un ensayo. No obstante, las negociaciones que se hacen en un proceso formativo para provocar una ruptura frente a un bloqueo, una dificultad de evolución… en algún momento promueven cierta violencia; a pesar de ello, si alguien le tiene miedo o temor a los muertos, yo no le voy a mandar a las 4 de la mañana al cementerio, no lo hago… ahora bien, a veces es necesario hablar de los muertos.

P. A lo largo del Seminario has hecho muchas referencias a la espiritualidad del arte, a la filosofía. ¿Crees que es fundamental la existencia de un compromiso artístico por parte del actor?

R. No es que sea fundamental, es como si intentáramos describir el agua sin entender que es mojada. Yo no entiendo el trabajo del actor sin este compromiso. No me parece que en nombre de la supervivencia haya que hacer cualquier cosa. Yo no hice cualquier cosa en mi vida en nombre de la supervivencia y estuve muy jodido, muy pobre, con una mano delante y otra detrás. No quiero ponerme como modelo de nada, pero el no hacer cierto tipo de concesiones por encima de lo ético me sirvió para no someterme a la inmoralidad y no desmoralizarme, las dos cosas. Uno a veces se somete a la inmoralidad para sobrevivir y se sobrevive, pero enseguida te desmoralizas, ya que después de "cobrar el cheque" aparece una fantasía de desmoralización sometida a la inmoralidad y eso es mal negocio. El arte es débil y la parte de uno que le dedica a ese arte debe ser la parte fuerte de esa negociación; el arte está sometido a mucha debilidad y el "nuestro" especialmente, ya que somos los parientes pobres de la fiesta mediática. Precisamente lo heroico de esta pelea es que el teatro va a seguir siendo teatro, nadie le va a quitar fugacidad y vale la pena amar este arte aunque sólo sea por eso.

P. No hace mucho pudimos ver en Asturias el montaje por ti dirigido El Precio de Arthur Miller. En el programa de mano señalas "la presencia de conflictos en lo verbal no debemos confundirlos con los conflictos sostenidos por el cuerpo" ¿puedes explicar un poco esta idea?

R. Decía Spinozza: "nadie sabe lo que puede un cuerpo". Esto trasladado a la condición del actor hace que me plantee qué es lo que el actor es capaz de construir desde su cuerpo y no desde la palabra. Lo que no podemos definir de antemano es lo que va a conseguir el cuerpo del actor en los ensayos y en la condición de la escena. Si sostiene una pregunta con gran fortaleza desde el cuerpo es capaz de tener un conflicto con el cuerpo. Desde el punto de vista de la dramaturgia, las cosas las recibimos a través de la palabra, pero como director las transfiero al orden de lo corporal y el ensayo se convierte en un lugar de transferencia. Si logro hacer esa transferencia es un buen ensayo. Es mi metodología del conocimiento, basada en darle más importancia al cuerpo que a la palabra. Si el cuerpo del actor responde a una coherencia en la que se inscribe en él algo del objetivo, la palabra aparece como necesidad. Vamos de la palabra al cuerpo cuando decidimos trabajar la obra. Vamos del cuerpo a la palabra cuando nos enfrentamos con el personaje. Si conseguimos no confundir los conflictos verbales con los conflictos puestos en el cuerpo, si lo logramos, obtendremos algo vivo, potente, algo relacionado con trabajar desde la pregunta y que no es filosófico, es corporal, no es teórico sino eminentemente práctico