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miércoles, 30 de noviembre de 2011

El teatro, una droga contra la angustia. Cristina Banegas reflexiona sobre la intimidad de su carrera.


Empecé a actuar en teatro en septiembre de 1967. Hace 25 años. Cuando hice la cuenta de la cantidad enorme de horas de vuelo me pareció que tanto tiempo era una exageración; que cómo había hecho para ir tantas miles de veces a meterme en un camarín, ponerme otra ropa, peinarme, maquillarme y buscar desde dónde saltar a ese otro lugar que es un escenario. No es sencillo hacer un corte en la vida personal y a cierta hora cada noche ser un personaje, hacer otros gestos, decir otras palabras que casi nunca son las que uno diría si se quedara en su casa. 

Ese pasaje entre lo privado y lo público, entre lo real y lo imaginario no siempre es seguro ni tranquilo. Ni se trata solo de una cuestión técnica. He salido a actuar desde los lugares emocionales más inconcebibles y sé qué violento puede llegar ser ese paso que nos hace entrar en escena. Me llevó muchos años darme cuenta de que casi siempre antes de actuar me pasaba algo angustioso, un sentimiento de desasosiego que me hacia ir al escenario como si fuera el único lugar posible donde yo era alguien. Como si actuar fuera una droga contra la angustia. Siempre hago el chiste de que actuar es un viaje de ida, porque la sensación de "trip" a veces es muy fuerte. El sentimiento de que esa hiperrealidad del escenario es muchísimo más intensa que la realidad. Como cuando en medio de una función viene una de esas correntadas de imágenes que arrasan con todo y entonces la actuación se hace tan transparente que desaparece y uno desaparece y el escenario desaparece porque empieza a suceder otra realidad y estamos todos, los actores, los espectadores, los técnicos en otro lugar, en otro tiempo.

Debo haberme pasado miles de horas ensayando. En los ensayos suceden algunos de los mejores momentos del teatro. Flashes de aparecidos, gente como en trance, travesías por países desconocidos, como si el grupo fuera una nave del tiempo que inventa planetas.

Algunos pensamos que es como una banda que se arma y se prepara para un asalto. Cada obra es un banco distinto, requiere sus propias estrategias para llegar al tesoro. Es una máquina, un animal mitológico distinto cada vez, que va creciendo en el ojo del director, sostenido por esa única mirada que la hace vivir. Esa privacidad le da un toque como de besarse a escondidas, de entrar clandestinamente a un lugar desconocido, es una intimidad muy rara la de los ensayos.

El público parece un fantasma muy lejano que se acerca a medida que la obra va emergiendo. Entonces empieza a sentirse la sed de estrenar, una necesidad creciente de que vengan de una vez, que todo esto se termine y llegue el público. Siempre antes de estrenar tengo un sentimiento medio lumpen, como de desafío. Ya van a ver, les vamos a perforar el alma. Esa electricidad. Fugaz pero que marque. Que no se olviden. Aunque se olviden.

Cuando termina la función siempre me agarra una cierta urgencia para irme de ahí. Si por los atuendos del personaje tengo que tardar más y escucho cómo se van yendo mis compañeros, me da un ligero terror de quedarme encerrada, que se vayan todos del teatro y se olviden de mí —yo de chica miraba los programas de Narciso Ibáñez Menta—. Siempre tiene un toque de fuga mi manera de salir del camarín.

He tenido buenos y malos compañeros de viaje. Con algunos nos hemos divertido como desaforados actuando juntos. El efecto multiplicador del placer de compartir un buen momento de teatro es algo que siempre se agradece. Con otros nos hemos odiado más o menos disimuladamente. Cada obra es una red de relaciones distintas. Cada función es una trama de historias cotidianas distintas. Entre el bar de antes y el bar de después de actuar, la vida personal, los chismes, las complicidades, esa promiscuidad de los camarines, la trastienda de lo que pasa en el escenario.

Cuando las obras se terminan y ya no hay que ir más al teatro, las primeras semanas hay como un síndrome de abstinencia. Toda esa energía que no va a parar más a la función empieza a estallarme en la cara, no tengo donde colocarla, qué hacer con ella. Y me vuelvo peligrosamente sensible, inaguantable, me creo cualquier cosa, como un efecto rebote del imaginario, como una deformidad del oficio.

Este cuerpito que me va quedando grande ha empapado muchos trajes, destrozado zapatos en unos cuantos escenarios. ¿Cuántos personajes faltan? ¿Cuántos que no hice ya no haré? ¿Qué marcas dejaron? ¿Cómo puedo pasarme la vida haciendo esto?
Hay actores que creen que los personajes son fantasmas, que pueden volver a reclamar por las escenas que no nos salieron. Otros creen que son personas capaces de enseñarnos a vivir mejor. Están los que creen que los personajes no existen y que son solo construcciones de signos más o menos complejos. Y también están los que creen que las personas no existen. He pasado mucho tiempo buscando la religión del teatro, ese borde entre la fe y la creencia, entre la vanidad y la verdad. Yo soy la que está entre cajas, en esa penumbra del escenario, en ese adentro del afuera, donde con un solo paso entro en la luz. Yo estoy ahí, rezando antes de saltar. Se actúa para Dios.

Una vez trabajé en una obra en la que al final me mataban. Quedaba un rato tendida en el piso del escenario, con los ojos abiertos, llorando casi siempre. Era invierno y la calefacción del teatro no andaba. Lloraba de frío, de muerte y las lágrimas, por la posición de mi cabeza rodaban hasta caer adentro de mis orejas. La obra se terminaba. Apagón y aplausos. Me levantaba y todos nos preparábamos para saludar. Luz. Más aplausos. Entonces me inclinaba hacia adelante, reverenciando al público y al bajar la cabeza las lágrimas caían de mis orejas. Mojaba con el llanto de las orejas la madera del escenario.

miércoles, 19 de octubre de 2011

ORIENTACIONES MUY GENERALES - por marcelmaina


Es difícil pensar en orientaciones muy certeras respecto a salir a actuar en primeras aproximaciones, pero vale la pena intentar pensar en algún mapa que de cuenta de recomendaciones escuchadas, leídas y brindadas, a la hora de salir al ruedo:

  • Primera regla de oro: buscar matices, variedad de colores, encontrados en los niveles, las voces y su potencia, los cortes en los movimientos y en los gestos. Las variaciones son las sostenedoras de la mirada del espectador.
  • Intentar, en un trabajo que integra la atención y la capacidad de juego, el vivenciar el aquí ahora. Este define qué siento y cómo reacciono ante la presencia y la actitud de los otros o de las situaciones planteadas. Ofrecerse a esa búsqueda, que nos aleja de la mecanicidad y la representación vacía y nos acerca a lo orgánico.
  • Definir con claridad acciones que en el teatro retardan y reprimen lo que en "realidad" haría. Lo hago porque no puedo hacer lo que debería. Encontrar esa acciones es un proceso de un importante tiempo de trabajo.
  • Proponer un trabajo que profundice la interacción con el espacio y los objetos. Evitar el maltrato que muchas veces impera.
  • Darle tiempo a la posibilidad de probar variantes, cambios, donde pueda producirse pero también descubrirse aspectos inesperados, sorpresivos, extraños. Es la posibilidad de salir de los lugares comunes, de la tentación de hacer lo de siempre, de hacer de uno mismo.
  • Salir del efectismo que espera siempre la aprobación de los espectadores y no intentar descifrar procesos que no pueden reducirse a una risa, por ejemplo.
Un mapa abierto, sobre todo a la reflexión, que nos aleja de la forma rígida de usar cualquier orientación. 

domingo, 5 de junio de 2011

viernes, 13 de mayo de 2011

TEATRO COMO LECTURA DEL CONTEXTO SOCIAL Y POLÍTICO

Teatro. Sentido y política

Levy-DanielHéctor. "Teatro. Sentido y política". La revista del CCC [en línea]. Septiembre / Diciembre 2009, n° 7. [citado 2011-05-13]. Disponible en Internet: http://www.centrocultural.coop/revista/articulo/138/. ISSN 1851-3263.


Aunque sus esencias son evidentemente diversas, hay entre teatro y realidad un vínculo cuya naturaleza debe ser indagada: la obra tiene con su situación espacio-temporal una relación que puede asumir o no. Sin embargo, esa relación existe, necesariamente. La conciencia de este vínculo entre teatro y contexto histórico es la que de alguna manera permite relativizar la autonomía de la ficción: la obra teatral es un artificio construido según sus propias reglas, pero no puede dejar de establecer un diálogo con la realidad histórica de la que forma parte. Una pieza teatral necesariamente es expresión de un determinado momento histórico y esta condición puede ser asumida (formando de manera implícita parte de la obra) o ignorada. En el primer caso, se trataría de preservar en cada obra, en cada espectáculo el diálogo con la realidad temporal en la que el artista se encuentra inmerso. Y este diálogo no significa en modo alguno una concesión al realismo: la obra teatral no es un reflejo de la realidad, no cumple la función de un espejo que detecta y registra los detalles más insignificantes para incluirlos dentro de sí. (Por lo tanto de ningún modo implica la “tentación periodística” que consiste en comentar desde el escenario lo que sucede cotidianamente). Pero que la obra no sea un reflejo inmediato de la realidad no quiere decir de ninguna manera que corte sus lazos con ella.
El espectáculo pleno de significación siempre encuentra un modo de vincularse con lo real. Y en esta relación el teatro termina de completar su sentido ya que a pesar de su autonomía el mundo constituido en la escena nos estimula a reflexionar de diversos modos acerca de la realidad y los vínculos que los hombres establecen con otros hombres.
La relación entre obra y realidad nunca es directa, siempre existe entre ambas algún tipo de mediación, siempre interviene una instancia que enriquece, multiplica y hace más complejos los vínculos. Esta instancia es la dimensión metafórica que la obra debería asumir en cada caso para hacer más profunda su naturaleza de objeto artístico. La obra teatral es una metáfora y como tal es una combinación de imágenes que producen un sentido que cada una de manera aislada nunca aportaría.
Vale aclarar que la dimensión metafórica no debe identificarse con la dimensión alegórica, en la que se pretende una correspondencia término por término entre los componentes de la ficción y los de la realidad y por lo tanto se apunta a obtener solamente un nivel de significación. Por el contrario, la dimensión metafórica implica varios niveles de sentido que son apropiables por receptores diferentes, incluso aquellos alejados en el tiempo y el espacio, por lo cual muchas veces obras que aparentemente son ajenas generan resonancias profundas que piezas mucho más cercanas son incapaces de provocar.

domingo, 27 de marzo de 2011

Manifiesto del Día Mundial del Teatro, escrito por la ugandesa Jessica A. Kaahwa.



La reunión de hoy es un reflejo fiel del inmenso potencial que tiene
el teatro para movilizar comunidades y sortear las diferencias.

¿Han imaginado alguna vez que el teatro podría ser una potente
herramienta para la paz y la reconciliación? Mientras las naciones
 consumen sumas colosales de dinero en misiones para la paz en
áreas del mundo en violento conflicto, se le presta poca atención
al teatro como alternativa individualizada para la transformación
 y el manejo de conflictos. ¿Cómo pueden los ciudadanos de
 la madre Tierra lograr paz universal cuando los instrumentos que
 se emplean para ellos vienen de poderes externos y aparentemente
represores?

El teatro permea sutilmente el alma humana atenazada por el miedo
 y la sospecha, alterando la imagen que tienen de ellos mismos
 y abriendo un mundo de alternativas para el individuo y por
 consiguiente para la comunidad. Puede dar significado a realidades
 diarias mientras previene un futuro incierto. Puede tomar parte de la
 política en formas simples, directas. Al ser inclusivo, el teatro
puede presentar experiencias capaces de trascender preconceptos
 erróneos.

Además, el teatro es un medio probado para abogar e introducir
ideas que sostenemos colectivamente, y por las que deseamos
luchar cuando son violadas. Anticipando un futuro pacífico,
debemos comenzar por usar medios pacíficos que busquen entender,
respetar y reconocer las contribuciones de cada ser humano en el
proceso de conducir la paz. El teatro es ese lenguaje universal
por el que podemos enviar mensajes de paz y reconciliación.
 Involucrando activamente a los participantes, el teatro puede
 hacer que muchas almas deconstruyan preconceptos y, de esta
 manera, da al individuo la oportunidad de renacer para hacer
 elecciones basadas en conocimiento y realidades redescubiertas.
Para que el trato prospere entre otras formas del arte, debemos dar
 un enérgico paso adelante para incorporarlo a la vida cotidiana,
tratando temas apremiantes de conflicto y paz.

Buscando la transformación social y la reforma de comunidades,
 el teatro ya existe en áreas devastadas por la guerra y entre
 pueblos que sufren pobreza o enfermedad crónica. Hay un
 número creciente de historias de éxito donde el teatro ha
logrado movilizar audiencias para construir conciencia y ayudar
a víctimas de traumas de post-guerra. Plataformas culturales
como el Instituto Internacional del Teatro, que apunta a
“consolidar la paz y la amistad entre las gentes” ya tienen existencia.

Es entonces una farsa mantenerse en silencio en tiempos como
 los nuestros, conociendo el poder del teatro, y dejar que portadores
 de armas y disparadores de bombas sean los guardianes de la paz
 de nuestro mundo. ¿Cómo pueden herramientas de alienación ser
también instrumentos de paz y reconciliación?

Los conmino en este Día Mundial del Teatro a pensar en esta
 perspectiva y a adelantar el teatro como una herramienta
 universal para el diálogo, la transformación social y la reforma.
Mientras Naciones Unidas gasta sumas colosales en misiones de
 paz en todo el mundo con el uso de armas, el teatro es una
alternativa espontánea, humana, menos costosa y mucho más
 poderosa. Puede que no sea la única respuesta para traer paz, pero
 el teatro debe seguramente ser incorporado como una herramienta
 efectiva en misiones de paz.

Manifiesto del Día Mundial del Teatro, escrito por la ugandesa
Jessica A. Kaahwa. del teatro, y dejar que portadores de armas
y disparadores de bombas sean los guardianes de la paz de
nuestro mundo. ¿Cómo pueden herramientas de alienación ser
 también instrumentos de paz y reconciliación?

Los conmino en este Día Mundial del Teatro a pensar en esta
 perspectiva y a adelantar el teatro como una herramienta
 universal para el diálogo, la transformación social y la reforma.
Mientras Naciones Unidas gasta sumas colosales en misiones de
 paz en todo el mundo con el uso de armas, el teatro es una
alternativa espontánea, humana, menos costosa y mucho más
 poderosa. Puede que no sea la única respuesta para traer paz,
pero el teatro debe seguramente ser incorporado como una
 herramienta efectiva en misiones de paz.


HUGO MIDÓN - EL LEGADO DE LOS GRANDES


 "Conservar todavía esta capacidad de juego -decía Hugo entonces-, esta capacidad de inocencia, la disposición para poner afuera los sentimientos, seguir teniendo todo eso en este mundo donde justamente ser así se va convirtiendo en una cualidad cada vez más peligrosa, me parece que está bueno que ocurra. Las individualidades de cada uno de los actores tienen posibilidad de manifestarse. Al surgir la individualidad, ésta se funde en lo colectivo y eso resulta bastante equilibrado: son todos responsables, la obra podría ser de todos y de cada uno."

domingo, 13 de marzo de 2011

OTRO TEATRO - Clodet García


“para hablar de este teatro, necesitaremos usar un lenguaje de chamanes y de brujos...”
Jerzy Grotowsky

La idea de otro teatro, nos llega como un rumor, como un pulso, a veces inaudible y a veces poderoso, a través de diversas manifestaciones teatrales. Algunas de estas manifestaciones se pierden en el origen de los tiempos. Otras, están surgiendo en este mismo momento.
Es el Teatro Ritual de las culturas originarias de todo el mundo, el teatro de lo invisible-hecho-visible, en palabras de Peter Brook; es el teatro perdido, en palabras de Eugenio Barba, el Teatro Desconocido de Juan Carlos De Prete, el Teatro como Vehículo de Grotowsky, el Teatro Sagrado de Artaud.
Lo que aúna a estos teatros no es una estética, una técnica, un marco cultural (en cuanto idiosincrasia) determinado. Tampoco lo aúna la temática o el discurso. Porque no prima lo que dice, sino lo que busca.
¿Y que busca?
Lo que busca va mucho más allá de poder ser atrapado en una palabra, en una definición.
Busca lo que subyace, el contacto con el misterio insondable, con lo que queda fuera de la “vida” habitual.
Busca Sentido
Busca Verdad
No hablamos de las pequeñas verdades subjetivas, sino de la verdad que surge de lo real.
No creo que sea fundamental a los fines de aproximarnos a este teatro, el hecho de tener una etiqueta determinada para nombrar “eso” que no se nos revela en la cotidianeidad. Pero sí podemos pensar en aquellos niveles de la existencia que van más allá de nuestra individualidad (tal como la concebimos ordinariamente), y más allá de la interacción de individualidades que entendemos como lo social.
De esto surge un tema fundamental que podemos desarrollar en otro escrito: lo perceptual.
Ese buscar lo-que está-más-allá de lo aparente es, lo que en este teatro, se vuelve acción.
Hablamos de un teatro que nos lleva a explorar, habitar y expresar
dimensiones desconocidas de lo que somos, y de “lo que es”.
Por eso hablamos de un Teatro Sagrado.
Mircea Eliade, define a lo sagrado como aquello que está saturado de ser.
La búsqueda de lo sagrado, entonces, crea (o acude a) formas, palabras, movimientos, ritmos; deviene en una estética determinada. Pero lo que organiza la experiencia teatral es la búsqueda, no la estética o el discurso.
Personalmente uso el término experiencia teatral en lugar de hecho teatral, por hallarlo más acorde a la ceremonia del teatro que intentamos abordar.
Y esto (la experiencia, la cual también podemos traer en más detalle en otro momento) es un punto fundamental: porque este teatro no busca el “complacer” al público, no busca emocionarlo, identificarlo, convencerlo de una idea. Su ideal es una experiencia de transformación que implica, en primer término, al actor; y si el “público” no se limita a ser un simple espectador, sino que se abre a la experiencia de convertirse en celebrante, resultará impregnado, atravesado, y, finalmente, transformado por lo compartido en la experiencia teatral.
Hablamos entonces, de un teatro de búsqueda y transformación. Un teatro que incluye otros niveles de lo real; que no se conforma con parecer verosímil, sino que intenta ser expresión de verdad.
Por eso es un teatro movilizador, poderoso.
Entra en contacto con lo que aún no tiene nombre, lo que nos llama desde la otra orilla y no queremos escuchar.
Entra en contacto con lo que se esconde en las profundidades y en las alturas, y ese intento, es su objeto y su sustancia.
Se entrega a la intensidad de una acto total, desorganiza ideas, conceptos, estructuras, creencias.
Hablamos de un teatro perturbador. Se abre paso por zonas que, habitualmente, no visitamos.
Un teatro que nos sacude del sueño que no sospechamos estar soñando.
No hay nada nuevo en lo que decimos.
La mirada puede ser nueva, en cuanto actualiza, esto es, en cuanto trae al presente; aquello de lo que queremos hablar es tan antiguo que parece haber surgido junto a la humanidad.
Este teatro es necesariamente un acto creativo, es lo que surge en el instante, lo que rompe un cierto orden haciendo presente lo nuevo.
Y es un eterno retomar caminos olvidados, recorridos hace mucho tiempo atrás. El camino recorrido por el otro teatro, vuelve una y otra vez sobre sus huellas para avanzar. Por eso, es un camino espiralado y circular.

viernes, 14 de enero de 2011